Per Benzoni

Il saggio di Ezio Settembri che qui si riporta è uscito il 30 giugno 2020 su Nuova Ciminiera parte 1 e parte 2

La tanto attesa uscita dell’antologia Con la mia sete intatta – Tutte le poesie, di Ferruccio Benzoni ha finalmente colmato un vuoto, per l’irreperibilità dei testi, e reso giustizia a una parabola poetica ispirata e quanto mai necessaria. È bello scrivere del poeta di Cesenatico dopo le mie incursioni sulla poesia di Sereni (visto da Pagnanelli) e di Pasolini. Mi conforta il fatto che la mia ricerca, su un poeta a lungo rimosso, sia coincisa, appena qualche mese più tardi, con l’uscita dell’antologia; e spero che questo articolo possa rappresentare un piccolo aiuto a far uscire l’autore da quella clandestinità che con il suo “riserbo a prova di bomba” (Cremante) in vita pare destinata a prolungarsi oggi con l’impossibilità di presentare e giustamente celebrare l’uscita della sua opera in versi.
Conosco la poesia di Benzoni da quando, qualche anno fa, il suo amico e sodale Stefano Simoncelli, in una lettura a Macerata, rievocava i trascorsi della leggendaria rivista Sul porto; rivista la cui importanza, nel rappresentare una generazione di letterati e anticiparne gli sviluppi futuri, è inversamente proporzionale all’esiguità dei mezzi e del potere editoriale. Ed è proprio da Sul porto che vale la pena intraprendere la nostra ricognizione, andando oltre l’apparente acerbità delle dichiarazioni e riprendendo quanto già notava Fortini nel “Quaderno della Fenice”, Guanda, dedicato proprio ai “fratellini” di Cesenatico. Fortini rilevava la fondamentale posizione delle loro poesie, posizione apparentemente defilata, da un punto di vista geografico, in quanto nate in provincia; ma defilata anche rispetto ai modelli, come fatto notare nello stesso quaderno da Raboni (il carattere rétro dei loro versi). I poeti di Cesenatico ripresero infatti i moduli elegiaci dei poeti anni Quaranta e Cinquanta proprio quando gli stessi autori si accingevano a liquidare quel linguaggio (Fortini parlò, per Benzoni, di “poesia dell’eco”). Ma, e questo è centrale, la ripresa dei maestri del Novecento, dei padri, non è mai dettata da scelte solo stilistiche. È un punto su cui tornerò più avanti, parlando del famoso “serenismo” benzoniano, di “un figlio che tende a perpetuare in sé, nel tono della voce e nei gesti, l’immagine del padre” (Bandini). Ciò che mi interessa, in sede preliminare, è non sottovalutare la coerenza d’insieme tra l’opera poetica e la dichiarata ingenuità degli accenti (in parte) post-sessantotteschi o pasoliniani degli editoriali di Sul porto. Stretti tra l’atteggiamento “vagamente elitario e aristocratico” (Benzoni, da un’intervista) e il terrorismo linguistico delle neoavanguardie e del Gruppo ‘63, da una parte, e l’impegno civile e politico del post ‘68, che chiedeva il suicidio dell’intellettuale e nel peggiore dei casi sfociava nel terrorismo vero e proprio; Benzoni e i poeti di Sul porto scelsero un intimismo neocrepuscolare che non ha nulla a che vedere con un’evasione nel privato, né con l’orgoglio per una presunta scelta (ipocritamente, avrebbe detto Pasolini) “indipendente”. E attenzione, perché il dolore o, più tardi, il patema, costituiranno sempre la fonte principale del “vizio di scrittura” di Benzoni. Dunque, dicevo, con la scelta dell’autoemarginazione gli “ingenui” di Cesenatico incarnavano gli umori più autentici di quel che il vecchio Sessantotto chiedeva. Tra la solitudine e la vocazione letteraria, la necessità di scrivere e di “mostrare scandalosamente le nostre viscere”, nella consapevolezza che “A ventisei anni noi siamo come a sedici avendo voluto proprio salvare quei sentimenti che sono dell’adolescenza”, i poeti di Cesenatico rivendicano il valore politico della loro scelta. Mi si permetta di riprendere ancora alcuni estratti dai loro “verbali di seduta”, non fosse altro che il tono e lo spirito che li attraversano mi sembrano gli stessi che animano il sodalizio di Ciminiera da sempre: “lo sforzo nostro non è quello di <far cultura in provincia> ma di mettersi da parte, di non contare niente o di contare solo come persone che ancora si ostinano ad usare uno strumento infido come la parola… Di qui nasce anche la presunzione di inventarci una provincia… l’invenzione di un luogo in cui un gruppo di ragazzi sta compiendo qualcosa di mostruoso… non solo perché danno vita ad una rivista di tipo letterario, ma perché stanno svolgendo un’azione comunitaria, di mutuo soccorso, cristiana direi…attorno a delle ragioni chiave come il soccorrerci, il rispettarci… Nei diversi dibattiti pubblici siamo stati accusati di disimpegno e di non avere agganci con la realtà, mentre noi abbiamo la coscienza… di essere calati appieno nella realtà… proprio per la testimonianza cui siamo orientati, pensiamo di essere nel punto più avanzato più pericoloso e difficile dell’impegno. Anche perché gli altri impegni, bene o male, seppure svolti in prima linea sono protetti alle spalle, mentre il nostro combatte su una linea che nessuno riconosce, ma su cui tutti sparano a zero. Siamo da soli nella trincea e quando attaccano non abbiamo a difesa né cannoni, né contraerea. Quindi in una configurazione come la nostra le parole assumono altri significati in quanto i bollettini di guerra che lanciamo provengono da una linea che molti hanno disertato”.
Un’ultima caratteristica, inconfondibile, del collettivo Sul porto è quella di andare a trovare i poeti: “Nessuno più va a trovare i poeti. Il poeta è un personaggio squalificato in questa società, cioè un personaggio la cui credibilità è zero in quanto questo è un mondo che è portato a derealizzare, a confinare in una astrattezza sempre più incomprensibile l’uso della parola che ha, appunto, la funzione di trascrivere un’anima, un’esperienza precisa…Noi andiamo a trovare e ospitiamo i poeti che sono fedeli al bisogno di usare una parola che li restituisca, che non li tradisca”. Ecco il legame coi padri che caratterizza tutta l’opera di Benzoni, con la ripresa di modularità e procedimenti, ma anche un fitto citazionismo, mai fine a sé stesso, per il quale Fortini si è spinto a parlare di “poesia dell’eco”. Il Sessantotto di Benzoni e dei suoi compagni voleva rovesciare i padri per sostituirli coi maestri d’elezione (Fortini, Sereni, Pasolini, Gatto, Penna, Orelli, Raboni, conosciuti personalmente; Esenin, Char, Rilke e poi Celan, i modelli stranieri).

Da un simile contesto sociale e letterario muove l’esperienza poetica di Benzoni. Ma c’è un antefatto personale dietro, il vero e proprio atto di nascita della sua poesia, che si ripeterà ossessivamente nei successivi trent’anni della sua breve esistenza: il 25 luglio 1967, la morte della madre. “Dopotutto so di avere ricevuta in aggiunta/alla morte la vita” (Vento di marzo, da Sguardo dalla finestra d’inverno): il binomio vita-morte è l’ossimoro permanente della sua produzione. Da questo contrasto si dipanano gli infiniti ossimori delle sue visioni. Peraltro l’andamento binario della composizione è riscontrabile, fin dagli esordi, nell’alternarsi di aulicismi e parole peregrine, e di linguaggio colloquiale o dimesso; o l’alternarsi di lirismo melodico e controcanto prosastico. Il tono neocrepuscolare, come già notato da Raboni e Fortini, emerge chiaramente nel Canzoniere infimo e altri versi che raccoglie La casa sul porto pubblicata nei “Quaderni” Guanda e, appunto, il Canzoniere infimo nella selezione (poi rimaneggiata) per l’“Almanacco dello specchio” voluta da Sereni poco prima della sua morte. Ma se errato sarebbe interpretare tale sordina come una musa minore, visti tra l’altro i troppi equivoci diminutivi su una stagione fondamentale e di respiro europeo come quella crepuscolare, Bandini fa notare quanto nella poesia di Benzoni manchi completamente la vergogna della poesia. Pur nel riserbo monacale e nell’isolamento deliberatamente scelto, bisogna ricordare che nessuno come Benzoni volesse essere poeta e incarnasse tale vocazione come un bohémien contemporaneo sui generis. Certo l’esistenzialismo radicale, l’esempio e il mito di Esenin, la lezione di Renato Serra sull’unità inscindibile di arte e vita, fecero dire a Raboni, di quei giovani che andavano a trovarlo a Milano e con cui parlava più di calcio che di letteratura nello specifico, come di poeti fedeli al fuoco “onesto” della parola e avulsi da compiacimenti e ambizioni di carriera. Un indizio curioso della biografia di Benzoni, della quale ben poco rivelano i suoi versi, riguarda il racconto, da parte degli amici, delle radiocronache da bordo campo sulle partitelle di quartiere, le sue ambizioni giovanili di radiocronista sportivo. Sono aneddoti che mi piace riportare perché delineano i contorni di una personalità aliena dalle sirene dell’accademia (Benzoni, tra l’altro, non ha mai terminato gli studi universitari), del riconoscimento letterario e legata invece alle passioni più semplici e domestiche (dal calcio, appunto, alla cagnetta Orazio). Giancarlo Sissa, che ha anche conosciuto Benzoni e ne è tra i più luminosi eredi, ha fatto notare quanto il poeta di Cesenatico fosse consapevole del prezzo, anche amaro, che la sua opera avrebbe pagato, per il sereniano “ritardo” di ricezione che constatiamo oggi, dopo decenni di semiclandestinità.
Una “linea d’ombra”, quella del primo Benzoni, nel solco della poesia della tradizione e di una malinconia dolce (i poeti di Cesenatico parlano spesso di buoni sentimenti), di una tenerezza, uno struggimento e al tempo stesso ironia, derivati dall’esperienza della rivista e dalle amicizie giovanili. La forma prediletta del primo Benzoni è quella della lassa narrativa o del poemetto, una versificazione lunga che andrà sempre più rastremandosi fino ai frammenti dell’ultima raccolta. Senza ricadere nel bozzettismo, il verso quasi prosastico risente della lezione dei maestri di area lombarda, padana; quasi assenti le tangenze con l’area fiorentina. E se Fortini (da un’intervista a Benzoni: “Fortini non amava molto i miei versi e me lo diceva…Però preferivo la presentazione di una persona che non spendesse parole facili, ma che fosse la testimonianza di uno che mi conosceva”) rimprovera al primo Benzoni un eccesso di ornatus, di eleganza, dall’altra appassionati lettori e sodali come Fernando Bandini e Sissa esaltano la forza visionaria ed onirica degli esordi. Il suo legarsi agli assenti non sfocia mai in una visione nichilista del mondo: gli oggetti del quotidiano sono proiettati in una “luce alla Vermeer” (Bandini), con un’ampia gamma cromatica. Ma è Fortini per primo a rilevare un io “ventriloquo”, plurale, nella giustapposizione dei livelli di linguaggio, le continue escursioni dal lessico aulico al gergo conversativo: un’operazione che non si presta a freddi sperimentalismi a tavolino, bensì a un ascolto totalizzante e ad una regressione dell’io che parla sempre in nome di qualcun altro. Naturalmente in nome della madre Giovanna: “È dentro il tuo viso che nasce la devozione/ della mia solitudine. Non m’assolvesti/quando un’esenzione chiedevo da quel grumo/d’angoscia cui sono innestato” (Appendice a “un tu non ipotetico e caro”). Il dolore della perdita è irrimediabile, Benzoni non vuole interrompere il colloquio con la madre. E come ha ripetuto più volte in diverse interviste, la sua poesia non può fare a meno del dolore, come dimostrano i versi di Perché infine riaffioro, tra richiami penniani e malinconia crepuscolare: “…/Perché infine riaffioro come da un’insonnia/e alla luce riposo, m’acquieto festoso per l’aria/e più non detesto cosa mi fu negato/ciò che a altri è dovuto e a me è malinconia./Riconosco – è mio – il dolore: gli faccio festa/neanche fosse un cane battuto. Assieme/ci accompagniamo per via e sbadati salutiamo/guardando in alto quel chiasso di luce”. O ancora un passaggio che dice molto della sua poetica in L’altalena al mare: “Altra luce reciso e pesto io,/altra maturità cercavo (e vanto e grazia) nell’aspro credito/col dolore”. La patina crepuscolare permane comunque in maniera evidente, pur nel contesto onirico in cui ci troviamo: “Mi pare anzi di tendere l’orecchio a indizi di quotidianità spicciola (la motoretta del postino; i conversari della zia col micio)” (Non so perché il sogno sia ambientato…).
Alla svolta verso la produzione matura Benzoni approda già con Notizie dalla solitudine del 1986, un primo capitolo dell’attraversamento benzoniano dell’inverno della Storia e della propria condizione di orfanità e solitudine. L’immagine vivida della madre e del suo tailleur azzurro, ultimo ricordo prima di vederla scomparire, la non-rielaborazione, volontaria, di quel lutto, si replica nella perdita di Sereni (da un’intervista: “la morte di Sereni ci ha lasciato assiderati”). Sciolto il sodalizio di Sul porto, morto il maestro e amico a cui lo legava un affetto filiale, Benzoni resta “solo a coltivare una sua vena di segretezza, di raffinata autoreclusione che non giovò alla sua carriera letteraria ma giovò, e molto, all’intensità della sua scrittura” (Raboni). Benzoni si rivolge spesso direttamente all’amico appena scomparso (“Su una finita estate – storta e a me scialbata,/imprendiamolo questo viaggio tra memoria speranze,/se nel turbine là d’altri verdi, imprevedibili,/al colloquio coi miei cari avrò di te certezza”, Partendo per il Vaucluse), riferendosi alle visite a Char in Vaucluse dei primi anni Ottanta, insieme agli amici di Sul porto. Le tracce del maestro di Luino si manifestano nelle frequentissime citazioni. Non va dimenticato che Benzoni è un poeta che predilige le citazioni dei maestri, adattandole sempre, tuttavia, ai propri contesti e visioni. Ma quel che si affaccia a partire dalle Notizie dalla solitudine, forse il più bel titolo di Benzoni, quello che più ci parla della propria condizione di orfano ed esiliato; la svolta risiede nella conclusione di Fortini alla sua nota introduttiva, a proposito dei versi “- verso il mattino ecco ricomporsi/le mie passioni, farsi nette quasi/di una luce malata prossima a guarire” (Al numero dodici). Il patimento in Benzoni deriva dall’aspirare a una salute che non si vuole realmente raggiungere: “…Ma vi sia un attimo di grazia/di non voluttuosa pietà/non nel dolore solo ma nella malattia/di sentirsi per sempre fuori della grazia” (Dormiveglia, nel successivo Fedi nuziali). Il poeta non vuole elaborare il lutto, da cui deriva lo stesso vizio di scrittura, la propria passione “malata”: “E questo che altri/chiamerebbe vizio/letterario odora di vita/di treni che mi hanno attraversato/travolgendo la vita sul punto/di redimersi da una eco o una passione” (Treni, da Fedi nuziali). E si noti come al topos decadente della vicinanza della guarigione, si associ una certa diffidenza nei confronti della psicanalisi: “È una cosa che mi affascina molto, l’analisi. Ne ho parlato con un analista molto bravo. Gli ho chiesto: ma dopo, dopo l’analisi, cosa ne sarà della mia poesia. Oh, mi ha risposto lui, io questo non lo posso sapere. Come se un prete mi venisse a chiedere cosa ne sarà, dopo un’analisi, di Dio e della fede. Questo mi ha fatto paura. Paura che l’analisi disseccasse la mia capacità di scrivere poesie. Sentivo che la mia poesia nasceva da un gomitolino molto aggrovigliato e intorcinato. Avevo paura che un giorno tutto mi diventasse chiaro e, con questa chiarezza, fuggisse appunto da me la poesia” (da un’intervista). Anche Paul Celan, altro grande nume tutelare del poeta di Cesenatico, non teneva in grande considerazione la psicanalisi. Per entrambi la poesia resta lo strumento principe per mantenere il contatto con i fantasmi del passato; e in entrambi, solo le mogli Gisèle Lestrange ed Ilse Maier permettono nel presente di convivere con le ombre dei defunti. Tutto ciò senza che, celanianamente, il papavero dell’oblìo, la donna, costituisca una rimozione della memoria che la poesia custodisce.
È alla fedeltà verso la propria donna e insieme verso la poesia che guarda il libro centrale dell’itinerario poetico di Benzoni, Fedi nuziali. Un’opera che conferma anche la fedeltà alla “casa sul porto”, a Cesenatico, a una provincia, più che luogo geografico, patria poetica. E mi sembra che il senso del luogo di Benzoni abbracci essenzialmente quell’idea di residenzialità nata proprio sulla sponda adriatica, nelle Marche, dall’opera di Franco Scataglini e dei suoi sodali: “È dove vivi ogni giorno e ciò di cui vivi che costituisce con il tuo corpo la tua identità profonda: un luogo alienato, si capisce, come tutti i luoghi della terra, sennonché l’alienazione è dell’uomo e, nei luoghi, anche i più desolati, c’è sempre un’ombra di beatitudine immemore” (Scataglini). Sarebbe infatti sbagliato ridurre l’autoemarginazione di Benzoni a uno scacco privato, a un fallimento personale: in fondo quella di Benzoni è ancora una volta la vicenda di uno scrittore in esilio, ma che forse, da un luogo decentrato può assurgere a quegli universali del sentimento in cui tutta una generazione, a qualsiasi latitudine, può riconoscersi. Ne era ben consapevole Vittorio Sereni, se leggiamo una lettera dell’intenso epistolario con Benzoni, che ben descrive la caparbietà, alla Paul Cezanne, nella ricerca di un luogo della poesia che, pur non perdendo i suoi caratteri specifici, sia riconoscibile in senso universale: “Penso, e lo dico anche contro me stesso che mi sforzo sempre in quella direzione in ogni cosa che scrivo senza riuscirci mai veramente (vedi appunto Ventisei), che i grovigli psico-sintattici di Ferruccio…dovrebbero evolvere verso una rappresentazione di un viaggio e di un luogo spogli di riferimenti troppo specifici, arrivare a una elaborazione fantastica dei dati di partenza, trasporsi in un paesaggio innominato e non per questo privo di contrassegni… tale che poi il lettore non sia costretto a tenere conto dell’effettiva realtà di quei dati e sia libero di immaginarselo, quel paesaggio, e di collocarlo dove gli pare”.

L’impronta dell’amico e del poeta Sereni si avverte man mano che si procede con la lettura di questo “diario senza montaggio”: è proprio per questa opera che si spese per Benzoni il termine “serenismo”, partendo dalle parole di Mengaldo: “un serenismo impressionante, un serenismo non solo formale, ma anche psicologico, come chi ha una specie di transfert”. Ma è soprattutto alla luce della fedeltà, termine chiave per Sereni, che va intesa la pronuncia affine ai due poeti. Del resto quante volte Benzoni aveva parlato, già nella rivista Sul porto, di fedeltà ingenua, quasi monastica, di “piccole fedeltà”. E se resta comunque suggestivo raccogliere le risonanze del maestro nei calchi, citazioni e nella prosodia, ridurre Benzoni alla stregua di un imitatore sarebbe fuorviante. Mi interessa maggiormente quanto entrambi condividano una montaliana “decenza” (Visita a Fadin) e “l’impossibilità etica, esistenziale e psicologica di svendere il proprio essersi sottratti al cambiamento che solo avrebbe consentito di elaborare davvero il lutto” (Sissa).
Ecco allora che la sereniana “passione”, come ha rilevato ancora Bandini, si riverberi in Benzoni come prosecuzione di quel rapporto “ingenuo” tra poesia e vita già presente fin dai tempi di Sul porto, nella ricerca di uno stile, di un legame con la tradizione che non impedisca di misurarsi con il negativo dell’oggi, senza illusioni e consolazioni letterarie, e che non rinunci “ai sentimenti, al dubbio e all’angoscia” (Bandini). Benzoni sodale, più che allievo, di Sereni, lo è anche nel continuo dialogo, nel rifuggire una poesia che parli solo di sé stessa, prediligendo al contrario una scena poetica intimamente teatralizzata (Bertoni) per la presenza di varie sfaccettature dell’io del poeta, in perenne dialettica. La relazione con l’altro da sé e la molteplicità latente dei vari “io” presiedono alla polifonia di codici e registri, dal punto di vista linguistico, con lacerti di provenienza alta; giri sintattici, frequenti in Sereni, tra anastrofe e iperbato, che tendono al sublime; il falso parlato e altre soluzioni prosastiche costituenti un controcanto all’abbandono musicale lirico. Tra queste soluzioni, oltre allo stile diaristico, da taccuino, va notata sicuramente la funzione del ma avversativo, che contribuisce a una versificazione nervosa, piena di parentesi e sospensioni, come suggeriscono anche i participi passati senza ausiliari e gli inconfondibili gerundi benzoniani. Come già accennato in precedenza, la figura retorica principe è senz’altro l’ossimoro (“non esiste grazia senza l’orrore”, Di giugno; Tenerezze terribili). Se dovessi pensare, poi, a stabilire un parallelismo tra il colorismo benzoniano, o come è stato scritto, il riempimento del “colore del vuoto” sereniano da parte di Benzoni, credo sia utile raffrontarlo con Un posto di vacanza di Sereni.
In Fedi nuziali il passaggio dal verso lungo, più narrativo, del primo tempo, al verso-fotogramma filmico, è esplicitato dallo stesso autore nella Giustificazione che apre il libro. Ne risentono anche le visioni, il paesaggio onirico, che sembrano in un certo senso asciugarsi, rispondere al rilievo di Fortini sulle prime prove (“Questi versi, di affettuosa materia volatile, paiono timorosi di non essere in ogni punto ornati, quanto ne avrebbero voglia, di allusione ed eleganza”) e avviarsi a quella liberazione del frammento celaniano che prende le mosse da Fedi per estremizzarsi nel postumo Sguardo dalla finestra d’inverno, passando per Numi di un lessico figliale, dove i riferimenti al poeta di Czernowitz sono verificabili direttamente nei testi. Del resto per entrambi la scrittura scaturisce dalla perdita, da una non-rielaborazione del lutto, da un particolare coraggio, non quello di andare avanti, ma di “sostare nel dialogo con le proprie ossessioni” (Sissa). Ed è bene ricordare l’ateismo di fondo dei due, impegnati in uno strenuo dialogo con chi non è più che, nella fiducia quasi patologica nella possibilità di contatto e nell’orfanità sentita come condizione irrinunciabile, trasforma le loro visioni oniriche in una sorta di dialogo con un aldilà interiore. In questo senso la lettura di Sissa, tesa a cogliere il potere suggestivo delle figurazioni benzoniane, più che una poesia del vuoto, aderisce, a mio parere, anche alla parabola celaniana, almeno fino al vertice di Atemkristall (Cristallo di respiro), se ci si smarca dall’ipotesi di una visione totalmente nichilista, pur nell’ambito di una teologia negativa. Resta comunque un aspetto comune innegabile, una pulsione all’autodistruzione che portasse al ricongiungimento con i propri cari: da una parte, per Celan, con una forma depressiva che lo costringeva a frequenti ricoveri; per Benzoni con l’alcolismo che lo ha condotto alla cirrosi epatica, la stessa malattia che uccise il padre. Ma resta anche la risposta ad Adorno, ricorda Bertoni, il rovesciamento dell’impossibilità di fare poesia dopo Auschwitz nel “si può fare poesia solo sulla base di Auschwitz”.
Benzoni già dai tempi di Sul porto aveva insistito sul valore della testimonianza, in quel caso fino alla responsabilità da parte dell’intellettuale, di portare la politica fuori dalla politica, o meglio di riconquistarla (Roberto Roversi). Una testimonianza che si rinnova a partire dalla stesura del suo lungo diario canzoniere, perché, anche quando Benzoni parla di sé, non parla mai per sé. Questa volontà del poeta di essere dentro il proprio tempo riguarda anche lo Celan che “non dimentica che sta parlando sotto l’angolo d’incidenza della sua propria esistenza, della sua condizione creaturale” (Il Meridiano) o che in una lettera a un amico scrisse: “Non c’è una sola riga delle mie poesie che non abbia a che fare con la mia esistenza; io sono, lo vedi, a mio modo, realista”. Non volendo forzare eccessivamente il confronto tra due autori dal tono e dallo stile anche profondamente lontani (più solenne ed essenziale, sospeso nell’indicibile, Celan; più lieve, nel suo sublime domestico, ma anche più ornato e colorista, Benzoni), l’affermazione di Galaverni secondo cui Benzoni “sente per sottrazione e scrive per restituzione”, può in ogni caso raccordarsi all’Atemwende, che dà il titolo all’ultima raccolta decisiva di Celan (Svolta del respiro), intesa come la pausa impercettibile in cui l’essere vivente passa dall’inspirazione all’espirazione e viceversa. L’aria viene assunta, utilizzata e restituita; analogamente il poeta assume la realtà che lo circonda, la “filtra” attraverso l’arte e la restituisce come poesia. Due poeti che compongono a partire da una perdita; ciò che si assume della realtà è anche l’indicibile, per Celan, e quel che non è più, per entrambi; i sommersi, la cui memoria solo dà senso alla voce, che ritrova fiato sul punto di ammutolire (“Non ho vita che per tenerti in vita”, scrive Benzoni nel postumo Sguardo dalla finestra d’inverno, un verso rivolto alla moglie che convive con la memoria dei trapassati).
Quanto al titolo, Numi di un lessico figliale, l’orfanità si reitera rispetto al padre-Fortini: scaricata sul padre naturale ogni esigenza o tentazione edipica, come ai tempi di Sul porto Benzoni si sente libero di adottare nuovi padri, modelli etico-esistenziali a cui ispirarsi. Proprio un testo intitolato (A Fortini) sembra voler accogliere la critica dell’“Ammiraglio” (così Benzoni in una lettera, in cui lo definisce “ammiraglio in mezzo a un equipaggio fervido sì e di volontà ma pericolosamente ammaliabile dalle liriche sirene di tanta letteratura”), le sue riserve sul Canzoniere infimo, a proposito di un eccesso di ornatus: “Liberarmi della letteratura/è la mia voglia – potessi/svegliarmi dov’è più verde/il grano e (pianissimo piano)/desolata/un’epopea dei volti”.
In realtà la raccolta conta anche liriche dedicate al padre biologico, da freddure (“per stornarti poi da un ragazzo/impotente – teneramente madido?/Au revoir per il momento se ti può bastare/senza offesa/una cordialità da astanteria”, Al padre) a paralleli tra le sofferenze del padre e le misure coattive a cui fu sottoposto Antonin Artaud; a un riavvicinamento, un riconoscimento nella poesia finale e in quella intitolata Incontro col padre (“E infine a noi due/percossi da uno stesso male/tu con la tua sepoltura/tacita in un’alba attonita -/e io che per vincere/(per vivere!)/dovrò sprintare bruciandoti/in un fotofinish di gregari svuotati”). Un riavvicinamento che sarà ancora più intenso nel libro successivo, come vedremo.
La dimensione dell’uomo in quanto figlio domina questi versi fin dal primo momento e si salda al “filo di fedeltà” che dà il titolo a una delle liriche di Numi, riallacciandosi alla fedeltà a Sereni e alla moglie nella splendida Al mio amore: “Non dirmi della terra o del sole/- ti amo cogliendo viole/da pallidi scaffali/molto/molto prossimi a un mare”. E se la poesia Giovanna in apertura, tratta da Notizie dalla solitudine, conferma il tempo circolare, il ritorno ossessivo della poesia di Benzoni sugli stessi motivi, le poesie per Ilse della prima sezione rafforzano il valore catartico della donna amata: “Nel verde dei suoi occhi aguzzi/riarde un mio futuro/di metrica e di vita./Di polvere e di metrica/per l’esattezza con cui ho composto/i miei vivi in marmo./Ma spiove intanto: i fiori/che lei ama avranno tregua” (Im Dunkeln). La moglie tedesca permette una rivisitazione e condivisione del passato: ne sono spie linguistiche il ricorso a termini in tedesco (o citazioni di Celan) accanto a inserti in francese, la lingua “affettiva” della madre. Un capitolo a parte meriterebbe infatti l’analisi del rapporto di Benzoni con la cultura francese, con la quale il poeta di Cesenatico entrò in contatto inizialmente con le conversazioni in lingua con la madre e che si estese alla predilezione per Rimbaud, Verlaine, Apollinaire e Char, e con la passione per il cinema di Godard e Truffaut e la conoscenza diretta di Jean-Pierre Léaud, l’indimenticabile Antoine Doinel de I quattrocento colpi.
Tutta la poesia di Benzoni è intrisa di quella tenerezza, e se pensiamo alle due bellissime prose del primo periodo, una del 1978, diretta a Simoncelli, l’altra a chiudere il Canzoniere infimo, davvero il racconto dei due sogni unisce all’enigmaticità kafkiana un’atmosfera che ricorda Fellini o la Nouvelle Vague. Paolo Zublena ne La chambre verte del feticista ha individuato nella elezione a mito di Truffaut e nella ricorrenza di citazioni di autori francesi, la fondamentale tendenza feticista del poeta di Cesenatico, che allude a un altro luogo di civiltà e di cultura rispetto alla triste realtà italiana del presente. Ma il feticismo linguistico di Benzoni costituisce anche una barriera rispetto alla vita. Se per Sereni Remo Pagnanelli aveva parlato di ipotesi psicanalitica sulla forma come difesa rispetto alle irruzioni della vita, forse non è improprio vedere negli stessi fantasmi che popolano la scrittura di Benzoni, una barriera rispetto al presente. Da un punto di vista linguistico la singolarità di Benzoni emerge anche negli innesti di francesismi e germanismi in controtendenza, rispetto agli anni Ottanta e Novanta, con la presenza di anglicismi della poesia à la page del periodo.
Il recupero della figura paterna, accennavo in precedenza, Benzoni lo compie anche affrontando la propria malattia, la stessa che ha portato il padre alla morte. Il poeta recupera la sensibilità crepuscolare del primo periodo (non a caso Sogno del fiaccheraio, presente già nel Canzoniere infimo, e che dà anche il nome a un’intera sezione, viene qui riproposta) per le sue visioni allucinate di convalescente. Numi di un lessico figliale appare anche come il libro più variegato, anche sul piano del cromatismo: il tailleur azzurro della madre, il verde spesso associato a Sereni (“il verde della vita”), “il viola indelebile degli addii” (Sogno del fiaccheraio). Nonostante la varietà non si interrompe il colloquio con la madre (“Quei colori non vorrei perdere/scialati/ravvivarsi in un gran gelo./La meraviglia del dolore pesa…”, Elle traverse un pont et disparait), medium del contatto con i trapassati, come la stessa moglie Ilse (“Ma i tuoi occhi./E la vita mia riudita/da una grazia patteggiata/sordidamente con le tenebre”, Signora M.) , anche in versi che condensano una dichiarazione di poetica (“Non dirmi della terra o del sole/- ti amo cogliendo viole/da pallidi scaffali/molto/molto prossimi a un mare”, Al mio amore).
Con Sguardo dalla finestra d’inverno anche la poesia di Benzoni, come quella della Anedda di Residenze invernali o de Il viale d’inverno di Scarabicchi, solo per fare due nomi, si inserisce in quella percezione di attraversamento dell’inverno della storia o del postmoderno, che è propria di tanta poesia di fine secolo. Per Benzoni si tratta peraltro della propria esistenza percepita come inverno. Lo scenario della sua poesia si apre alla simbologia celaniana, la metafora assillante del lutto, la neve che ricopre le spoglie dei morti (per Celan le spoglie di chi non ha un nome o dei propri genitori, di cui non conosceva luogo e data di morte): “La neve che qui volteggia o in marci/torsoli s’aggruma è sete,/insaziabile memoria” (Andenken); “La neve mi fodera che riposa/algida sul mio ghiaccio come/una sposa, una colomba senza desideri./Ricordami, tu che mi ascolti/di là da un vetro, di un altro/inverno in attesa per sognarli/monologanti comunque/vivi i tuoi numi” (La casa sul mare). La moglie Ilse ha sempre accompagnato il dialogo con gli scomparsi; ma allo stesso tempo il timore, l’ossessione della scomparsa di tutto ciò che è più caro ha avvolto anche lei (“non ho vita che per tenerti in vita”, la citazione che ho già ricordato da Dolcezze maritali) o invece è il poeta che avverte vicino il distacco, con accenti bertolucciani (“Ah/tu, presto una mattina vattene./Lasciami. Dopotutto so/di avere ricevuta in aggiunta/alla morte la vita. Potrei/renderla in qualsiasi momento/svenata del suo incanto…Non nel vento di marzo./Anche se da ieri i tuoi occhi/di un giorno muoiono raggiando”, Vento di marzo). Di nuovo il ricordo della madre si confonde con l’immagine di Ilse, ma Benzoni non ricorre alla profondità psicanalitica, anche se riecheggia Caproni e le sue poesie per la madre Anna Picchi (“Ritorna/impietrato l’addio/indicibile ogni volta…Oh la morte di cui vociferi/dal fondo dei deserti inverni! ich liebe dich, [ti amo]/prendendoti gioco della verosimiglianza/della eco, degli specchi”, Ultime a G.). Il cerchio dell’itinerario lirico si chiude riandando all’origine, al luglio 1967, non senza una lieve ironia (“Un giorno o due prima ti chiudessi gli occhi./Ancora ignoravo d’entrare/dal fondo di un’adolescenza nella/stagione effimera del mio/male hanté non di meno provinciale”, Città piccola).
Nel libro estremo la coscienza della rapina implacabile del tempo si fa più acuta, con l’approssimarsi della fine della troppo breve parabola del poeta (“Chi apra le mie carte e/sulla polvere soffiando legga/lessici, neve/cartilagini/di un inverno freddo senza stelle…d’altra neve in attesa…”, Un addio prossimo). Giunto al capolinea il poeta si strugge nell’anelito al ricongiungimento (“Vorrei per una volta tutti/della mia vita i volti s’affollassero…Sorridono e all’implorante “Vi aspetto, tornate!” -/socchiuso lasciano il battente,/neanche spettasse a me seguirli…o fossi dei loro già, senza saperlo”, A mia insaputa, con evidente spunto dagli Xenia di Montale), persino in una pacificazione con il padre (“E mentre t’allontani (rimuori)/timido come da una riva ti guardo,/ti sorrido, dopo quanti anni?”, A mio padre). In fondo, come ha notato Massimo Raffaeli, nel poeta di Cesenatico la scrittura si dà in un tempo di sospensione della vita (questa è anche la funzione linguistica del gerundio come ablativo assoluto), il dialogo in uno spazio interiore, non metafisico, in cui l’io del poeta è pronto a farsi da parte per accogliere le voci e il calore dei propri affetti.
In una intervista Benzoni ha detto, una volta, che la sua non è una poesia difficile in sé, ma che ricerca nel lettore un complice. Nient’altro che questo, stabilire una complicità, è stato il tentativo della mia lettura, così come complice di “uno strumento infido come la parola”, “intriso della tenebra/dei trapassati”, è stato l’accorato tributo alla bellezza che Benzoni ci ha offerto con la sua opera in versi.