Zoppicare dopo gli angeli – Una lettura della poesia dei Numi di un lessico figliale di Ferruccio Benzoni

Il saggio di Lorenzo Flabbi che qui si riporta è uscito in “Poetiche”, n. 3, 2003, pp. 471-493

 

Une Idée, une Forme, un Être
Parti de l’azur et tombé
Dans un Styx bourbeux et plombé
Où nul œil du Ciel ne pénètre ;

Un Ange, imprudent voyageur
Qu’a tenté l’amour du difforme,
Au fond d’un cauchemar énorme
Se débattant comme un nageur

Baudelaire, L’Irrémédiable

 

La poesia è una dannazione illimitata che si perpetua nella vita di chi ne è stato bruciato una volta vera e indimenticabile. Saranno poi il tempo e il muro impenetrabile del senso a contrapporre la lacerazione creata dalla distanza tra spirito e parola all’iniziale glorificante sensazione di demiurgico potere e a rendere a poco a poco più netta la percezione che il proprio dire sia, in sé, fallimentare. È nell’emergere di questa presa di coscienza che si gioca la resistenza dell’uomo che c’è dietro al poeta, la sua capacità di mettersi in discussione fino al dolore pur di proseguire almeno a tratti vittorioso – in maniera più o meno illusoria – nella sua personale sfida all’originalità artistica. La vita porta i suoi messaggi ammortizzanti e si fa tentatrice, nel frastuono dei giorni, di un silenzio di versi. Versi che costano una fatica che si fa via via più indicibile, fino a un’eventuale resa. Il silenzio d’arte. O, in taluni casi, l’abbassamento vertiginoso di grado della propria scrittura, che comincia a farsi mera testimonianza di una tensione rilasciata, un rilassamento delle fibre emotive che conduce spesso a un intimistico e autoreferenziale parlarsi addosso senza trovare più nulla che sia davvero indispensabile dire. Ferruccio Benzoni è stato bruciato da ragazzo, nell’età dei grandi rivolgimenti e delle più ardite scoperte. Come Rimbaud, ha avuto la percezione netta di una diversità di sé fino al fatidico je me suis reconnu poète delle Lettres du voyant. In quell’attimo veloce e sbalorditivo della scoperta della poesia e del riconoscimento di sé come poeta, Ferruccio Benzoni, nervi scoperti e cuore aperto e pulsante, artista in cerca di un mondo da descrivere, sensibile come la pellicola fotografica nel momento dell’esposizione, perse la madre. Questo sarebbe rimasto come l’evento della sua vita, vita di poeta, indissolubilmente legata ai suoi versi.

Secondo il noto precetto di Valéry, se l’ispirazione del primo verso la danno gli dèi, la fatica del continuare ciò che sembra essere stato donato dall’alto sta tutta nella volontà. Bisogna di continuo scegliere, ogni volta si ripropone un bivio: da una parte un meno faticoso silenzio, dall’altra il richiamo del demone della poesia, pur sapendo che il risultato di quello sforzo di tensione e concentrazione pura può essere lo schianto o l’approdo al porto del nulla di fatto: la pagina impietosamente povera di sé, muta e maldestra. E in essa la disapprovazione severa del demone stesso, quello che Keats vedeva apparire nella sua Ode to Indolence come the more of blame, il più carico di rimprovero. Benzoni ha seguito con costanza i principii rivelatori di questo demone, l’ha cullato, l’ha richiamato quando questi lo abbandonava, forzando se stesso nella spasmodica ricerca di una tensione alta.

Tutto ciò, che potrebbe essere forse valido e altrettanto vero per qualunque facitore di versi, in Benzoni diventa nodo tematico cruciale. La sua produzione poetica matura è costellata dai segnali di questa fatica. Lo sforzo di uno slancio tentato. E, quasi inevitabilmente, l’atterraggio subitaneo. Come se il volo non potesse spiccare. La sua poesia è piena di questo procedere a sbalzi, in un movimento analogo a quello dei prototipi di aerei di inizio Novecento.

È questo incedere sincopato che voglio ora verificare sui testi, nel tentativo di dimostrare come esso sia uno dei temi caratterizzanti dell’opera benzoniana, ancorché sotteso e raramente esplicitato con piena coscienza.

L’analisi si concentrerà sulla raccolta Numi di un lessico figliale¹ e concluderà focalizzando un più ravvicinato close reading sulla suite Sogno di un fiaccheraio.

Nello svolgersi dell’indagine tenterò di illuminare alcune tracce della presenza forte in tutto il libro di Paul Celan, un poeta che per Benzoni fu decisivo al punto da essergli ‘fino all’ultimo’, secondo le sue stesse parole, qualcosa più che amico².

Mi sembra opportuno cominciare questo percorso di lettura da uno dei non frequenti momenti in cui il movimento di slancio e resa di cui si è detto viene apertamente tematizzato, la poesia A mala pena della sezione L’amnesia dei morti.

A mala pena

Armato da sempre contro me stesso
– (dal tempo di una cometa
celeste cagionevole) – versi
mi tenterebbero tipo
“ da morirne un vento”…
Ma poi come tutta si dirada
la chiarità (lo sprofondo)
e un crocchio di figuranti
mi fa sentire d’essere carnefice
in una tritura di madeleins amare.

Tutto il testo è significativo di una postura: nel suo richiamo metapoetico, riflessivo sulla condizione dell’artista, e nelle conclusioni rassegnate alla vita. La mise en abîme ironica – quasi graffiante, nella ricerca d’intesa con il lettore nel leggere del patetismo spicciolo in quel verso tentato e tentatore, tra virgolette – di una spinta verso l’alto tarpata, di una fallita ricerca di equilibrio tra volo e vita, tra goffo marciare quotidiano e anelito assoluto. L’ambizione di vivere l’arte come esperienza totalizzante in Benzoni non è finita con l’adolescenza. Ma c’è ancora un’altra chiara indicazione: sappiamo che quel ‘tempo di una cometa / celeste cagionevole’ corrisponde alla morte della madre e al contempo al suo decisivo e definitivo appartenere alla poesia, entrarvi come condizione irrimediabilmente esistenziale. Ed ecco che non a caso, sintomaticamente, Benzoni usa il sintagma ‘da sempre’, come se un prima non fosse dato, come se la sua autodefinizione in quanto uomo non potesse che coincidere con il momento poetico. Un analogo segnale si trova anche in Giovanna e il tailleur, un’altra delle numerosissime (e non solo in questo Numi di un lessico figliale) poesie dedicate alla madre; Benzoni vi si sofferma sulla sua Zweite Heimat, sul suo momento cruciale che prepotentemente cancella il ricordo di ciò che è stato prima di esso, negando o rimuovendo l’infanzia, con l’affermazione malinconicamente perentoria Neanche il ricordo di una sbucciatura. I ricordi iniziano da dopo, dall’immagine che segue di un abitino / pulito e feroce di morte, il tailleur azzurro che funge da vero e proprio senhal della madre fissata nell’istante dell’abbandono.

Soffermiamoci ancora sulla poesia A mala pena. Il componimento è di dieci versi dei quali il quinto segna una cesura, divisione netta rimarcata dal rientro tipografico tra una prima e una seconda parte, come si trattasse di strofe implicite. La prima tematizza quello che abbiamo voluto chiamare lo slancio e che altrove è stato definito carica utopica³, la seconda mette a fuoco l’elaborazione di una resa, dell’atterraggio. Questo schema contrappositivo, in questo caso così facilmente individuabile, rimane più nascosto ma sempre verificabile in molte altre poesie benzoniane. È già stata individuata nel ma avversativo la formula più caratterizzante dei due libri precedenti ai Numi, le Notizie dalla solitudine e le Fedi nuziali⁴, rintracciandone il modello (pur ammettendone la non inconsuetudine in Sereni) negli archetipi leopardiani della moderna ipostasi lirica. Quel “ma” in Benzoni è il naturale precursore del gesto di rivoltare lo sguardo a terra subito dopo averlo alzato verso il cielo (slancio/atterraggio) per paura dell’abbaglio, per fatica, per insostenibilità, per la sindrome che coglie Atteone nello scoprire le nudità di Diana. Un ma di fatica, un ma di fallimento, prima ancora che un ma letterario.

Eccone un altro chiaro esempio, nella poesia immediatamente successiva ad A mala pena nella sequenza della raccolta:

Oh se un vento

Se un vento sapesse
chiosare nel sonno la tua infanzia.
Un vento che s’agiti in se stesso
gentile tra i pitosfori, smarrito.
Ma no che a un frusto di giornata
lustra mi sbaragli
e la mia pena in un labirinto
di rose passioni-eutanasie..

Anche in questo caso risalta la bipartizione di spinta verso l’alto e di repentino atterraggio, di resa agli eventi, al mondo, alle cose. Varrà la pena ritornare più avanti sull’eventualità di un riscatto che Benzoni lascia aperta come un improbabile ma pur sempre possibile spiraglio. Ora interessa piuttosto rimarcare una caratteristica stilistica tipica della fraseologia benzoniana, di cui qui abbiamo un esempio: nell’ultimo periodo la frase si fa frammentata, ma al contempo chiusa dal punto finale; a non chiudersi è il giro sintattico, il quale piuttosto si afferma in questa sua non risolutezza, come a voler dare testimonianza anche linguisticamente di una mutilazione⁵. Così anche, tra le varie occorrenze, in Requie sul fiume, sempre de L’amnesia dei morti:

Requie sul fiume

Per un amore forse
fervido e agro non ti rinneghi
alla frusta degli zigomi quando
d’odio ti parlerebbe e tu
di un’estate che non c’è più troncata
come un miraggio in riva al fiume.

Si scorge la volontà di definire l’incompletezza di questo arabesco non nei termini di una linea zigzagante aperta a qualsiasi direzione, bensì in quelli più visivi e filmici (seguendo in questo senso le indicazioni date dello stesso Benzoni⁶) di un frammento d’immagine che si dà in quanto tale, proprio in quanto frammento. In particolare questa tendenza pare accentuarsi nella sezione Convalescenze⁷, densa di versi che si fanno secchi, apodittici, chiusi da un punto che marca la rinuncia alla frase per un nominare più essenziale. In Convalescenze Benzoni si misura prevalentemente con la memoria dei morti, sia della sfera del privato (la madre, il padre, i passati amori e in una qualche misura la non nascita del figlio), sia in quella del suo mondo di riferimento esistenziale: Fortini, la causa comune dei compagni, Celan, lutti meno privati ma non per questo meno personali. Questa secchezza nominativa così peculiare dell’evoluzione poetica di Benzoni ha fatto parlare di una raggiunta disadornità dopo i preziosismi dei primi libri. Tra i vari esempi possibili da Convalescenze, si prenda la già citata Giovanna e il tailleur (‘Tempestandomi. / Con l’azzurro supremo di un tailleur. / Neanche il ricordo di una sbucciatura.’). Ma anche il quarto verso quasi sospeso e immobile di Signora M. sottolineato anche in questo caso dal rientro tipografico (‘Ma i tuoi occhi.’). Con ogni probabilità si tratta del risultato più evidente di un rapporto che è andato infittendosi negli anni: quello con la poesia di Paul Celan.

L’incompiutezza sintattica è il segnacolo di una irresoluzione più profonda, infiorescenza linguistica di un rapporto diretto tra sintassi della parola e ‘sintassi esistenziale’, intesa come modo di disposizione dei pensieri: quella di Benzoni è poesia di mancata elaborazione del lutto, poesia di conflitto tra lo slancio e la realtà, tra il cielo e la terra, di continuo naufragio o, ancora una volta, atterraggio. Accade anche che questo movimento non si attui tanto sul piano del significato quanto su uno più propriamente formale come il puro significante, e non soltanto al livello sintattico che abbiamo appena accennato. Nel caso di Una lapide (sempre in Convalescenze) è possibile rintracciarne un diverso svolgimento che si gioca eminentemente nell’ambito del linguaggio lirico. Pur nella sua brevità -si tratta di sei soli versi – vi si attua un brusco cambiamento di registro poetico. L’incipit, quasi di gusto dannunziano da tanto è ricco di sonorità e di un netto svolgimento ritmico (a cadenza variabile eppure ben percepibile), è oltretutto impreziosito da un gioco interno di rime e assonanze (vecchio-specchio, cielo-gelo, aprono-agro): ‘Anch’io sono vecchio; s’aprono / le mie braccia ma su uno specchio / agro di cielo se un gelo / illustra[…]’ Ma il prosieguo è più fievole, prosodicamente meno definito. Al contempo una fitta serie di allitterazioni dentali (stra sta tu tra tan ta sta ta to) contribuisce a indurire i suoni, a rendere petrosi i versi, accidentato il cammino.

Ecco un altro caso in cui il senso del fallimento, oltre che espressamente tematizzato, si dà anche su un piano formale: in Estenuazioni, facente parte della sezione Dietro me stesso, al momento lirico segue, immancabile, quello del disincanto. In questo caso il dannunzianesimo formale del tono della ripresa è quasi di maniera, laddove invece i temi sono prettamente romantici (addirittura nel ‘cavaliere dal fiorellino azzurro’ è possibile leggere un riferimento all’Enrico di Ofterdingen di Novalis): ‘Oh notte che ti sciogli intorno / a un iddio di ciglia e selve / o in purgatori ti dissolvi / pallidi e funesti – notte / che trabocchi afona e feroce / e fanciulla – prendi / per mano un cavaliere dal fiorellino azzurro…’ Dopodiché ecco riapparire il moto di disillusione, nella forma di due imperativi: Lascia perdere[…] e, poco più avanti, Disfatene […]. La poesia di Benzoni si costruisce spesso su un impiantito che si appoggia su quelli che Gerald Prince ha chiamato segni del “tu”: apostrofi dirette, commenti, richiami, domande che implicano la figura di un narratario-personaggio che non sempre (come ad esempio proprio in questo caso) è identificabile con la figura della madre (colei che Benzoni fin dai suoi esordi chiamò un tu non ipotetico e caro⁸). Tutta la suite di Dietro me stesso pare convocare il personaggio ideale, il referente, a un congresso più intimo e diretto interpellandolo più frequentemente del solito. A questo si accompagna una maggiore intensità lirica con frasi che si presentano come prettamente referenziali, contingenti e destituite di complessità semantica, ma che danno spazio, a una lettura più attenta, a molteplici percorsi interpretativi.

Considerazioni valide, ad esempio, a proposito di Stazione con sembiante. La ripresa è più che mai improntata sul modello montaliano delle Xenia⁹ (e andrebbe approfondito quanto del famigerato serenismo psicologico di cui ha parlato Mengaldo non riconduca a Montale¹⁰), con un interrogativo incipitario tutto giocato à la lisière de la prose (‘Che ci faceva un “Giacometti”?’). Il tema si svolge poi attraverso i lampeggiamenti di una bellezza fugace e “svettante” in un contesto metropolitano e squallido, nella scia del topos poetico di cui À une passante di Baudelaire è forse l’esempio più noto. Ma infine ecco ricomparire la doppia postura, la struttura bipartita del testo, il movimento di discesa subito dopo un improbabile innalzamento: il tonfo. ‘Quando un sipario mi ricacciò / d’un attimo sperperandoci e fu / un tonfo in un vuoto illune.’ È quasi l’apoteosi di una sconfitta continuamente reiterata e di una sfida di continuo rilanciata. Quella che segue e che sembrerebbe essere la seconda strofa¹¹ è animata da un insolito e vivace ritmo dattilico, accentuato. ‘Nel poco nel grigio / (mollume o mucosa) / che peso risollevare che pena!, / curvandomi la valigia’. È come se in questa e nella strofa successiva Benzoni fosse colto da un’improvvisa fretta e mimasse una cadenza veloce. Sintomatico allora l’uso del polisindeto iniziale dell’ultima strofa: ‘Sfigurato intruppato traghettato / dove non ricordo ma oscenamente / lontano lontano da quell’angelo / mutilato e imperfettibile’. Ecco dove e come si ritrova l’uomo Benzoni dopo la sua personale bufera: sfigurato, lontano dall’angelo. Sarebbe interessante cercare di chiarire la matrice di questa angelicità in Benzoni, la quale forse non si esaurisce in quella che sembrerebbe essere la prima e più forte fonte ispirativa, la poesia di Rilke. Se è vero che il poeta delle Elegie udinesi rientra nel ristretto novero di coloro che Benzoni riconobbe come proprio punto di riferimento¹², è anche vero che la sua attenzione al mondo cinematografico e una più ampia curiosità intellettuale potrebbero condurre il ricercatore a testi di diversa natura. Considerando gli anni di composizione delle poesie dei Numi, infatti, non pare indebito pensare a un gioco molteplice di influenze e richiami più attuali, che ha ne Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders (uscito nel 1987) e nel dibattito seguito alla pubblicazione de L’angelo necessario di Massimo Cacciari¹³ le sue manifestazioni più probabili. Le poesie dei Numi sono intessute da una fitta trama di riferimenti intertestuali che fanno di Benzoni un poeta più citazionista di quanto non solitamente rilevato dalla letteratura critica¹⁴.

La figura di interrotto slancio e caduta immediata si dà anche nei casi in cui non sia la grazia (già rilevata come una delle parole chiave dell’opera di Benzoni¹⁵) a creare il movimento di ascesa, ma l’intervento tutto esterno e artificiale di una droga. Così in Sirena di Provenza (in Dietro me stesso), laddove il momento vagamente estatico indotto da un tranquillante (‘dopo il rito dell’halcion mi inalveava / in un mezzo sonno’) viene proposto come una sensazione che è come una gibigiana, un riflesso, e ne ha la caducità e la provvisorietà. Nel mezzo sonno drogato il poeta si culla in fondali di fraternità sordida (sordida forse proprio perché artificialmente provocata e dunque non spontanea, senza reale affidamento). Da quei fondali egli viene risvegliato da ‘un niente: un ansito – un soffio…’ che lo riporta alla desolata condizione umana di sempre, allo ‘specchio inglorioso’ che riflette ancora una volta una condizione di mutilazione, l’esser malato di una dolcezza che è oramai ‘spenta e degradata’ (ed è forse un’eco della nota ‘dolcezza inquieta’ che ne I limoni Montale poneva in chiusura di un momento di possibile riscatto che qui, invece, non si dà). Ecco per intero la seconda strofa della poesia: ‘Era (opacissima) una lucina: / dopo il rito dell’halcion mi inalveava / in un mezzo sonno / – gibigiana fin quando / da quei fondali di fraternità sordida, / un niente: un ansito – un soffio… / Allora davvero avrei dato l’anima / per trascinarmi nella notte / – aggallare all’alba mormorando / allo specchio inglorioso / d’esser malato, molto malato / di una dolcezza spenta; degradata.’

Abbiamo già accennato a una forte influenza della poesia di Paul Celan su quella benzoniana nei termini di una raggiunta sobrietà essenziale della lingua. Questa direzione, oltre che verificabile stilisticamente, ci viene indicata dalla serie di riferimenti diretti di cui i Numi da un lessico figliale sono disseminati. Val la pena qui di fare il punto sulla frequenza di alcuni riferimenti celaniani tentando di fare qualche accorgimento a quanto detto finora in sede critica.

Il punto di partenza non può che essere la sezione Dietro me stesso, che è già dal titolo una citazione di cui è possibile seguire le tracce fino all’origine. La poesia eponima della suite inizia con il verso ‘Ich leuchte hinter mir’ che è stato commentato come una delle numerose ricorrenze di interi segmenti frastici in francese o, come in questo caso, in tedesco. Il che è senz’altro vero, ma svuotata dell’origine celaniana la citazione non è più tale e sembra quasi essere proposta come invenzione d’autore. Invece il riferimento è diretto: il verso in questione è infatti preso da Du mit der Finsterzwille, (Tu con la frombola al buio) della raccolta celaniana Schneepart (Parte di neve), pubblicata postuma nel 1971¹⁶: ‘Es ist Uberabend, / ich leuchte hinter mir selbst’ (vv.3-4)¹⁷. Nella stessa Dietro me stesso, Benzoni affronta il tema del suicidio di Celan, il quale il venti di aprile del 1970 si gettò nelle acque della Senna dal ponte Mirabeau (‘svenandosi in stilemi ultimi / prima che lo ripescassero / sconciato in una gora’, come in effetti accadde: il corpo di Celan fu rinvenuto qualche settimana dopo il suicidio una decina di chilometri a valle, in una chiusa). Incuriosisce come Benzoni in questa poesia vada elaborando una sorta di rêverie, un periodare onirico di stampo visionario secondo un procedimento per accumulo metaforico più caratteristico delle sue opere precedenti che non dei Numi¹⁸. Si tratta di un paradosso non raro in letteratura, quello di un poeta a cui capita di distanziarsi stilisticamente dal proprio modello proprio nel momento in cui sembra farsi ad esso più vicino (tematizzando la prossimità o, come più spesso accade, traducendolo), paradosso di cui la spiegazione forse più convincente è quella data dai testi degli anni settanta/ottanta di Harold Bloom a proposito dell’angoscia dell’influenza¹⁹.

Sul suicidio di Celan Benzoni torna almeno altre due volte. In un caso in maniera scoperta, decisamente tributaria a partire dal titolo. È quello di Verso il venti d’aprile, poesia della sezione Convalescenze che abbiamo già notato essere quella più fortemente marcata da una fissata frammentarietà di stampo prettamente celaniano (e anche qui, infatti, troviamo occorrenze di quel verso secco con il punto finale che si è già sottolineato: ‘Precipitando allucciolava la Senna. / Prima dei suoi corvi d’abisso.’ vv. 1-2). Nel secondo caso la morte di Celan è evocata in maniera più fine e complessa, ad una temperatura di combustione decisamente superiore: si tratta di Dopo l’ira (prima poesia di Dietro me stesso), uno degli esempi più fulgidi della consapevolezza della resa, della fatica del vivere. Vi si evoca un tuffo ‘passato e ripassato nella mente, / coccolato, covato;’ risulta evidente, a questo punto, come dietro a quel tuffo rivissuto mille volte au ralenti ci sia in trasparenza quello celaniano. Ma in primo piano vi è la memoria di una tentazione suicida vissuta dallo stesso soggetto lirico: la luce del sole alla finestra funge come da richiamo per il gran salto, il varcare prepotentemente la soglia. Ad attenderlo nel crollo un pavimento di mare, quel mare che, ricordiamolo, è carico di una notevole pregnanza simbolica tutta legata ancora una volta alla figura della madre (e basti vedere la poesia di apertura della raccolta, Giovanna, quasi l’esergo dell’intero libro) e a una conseguente thalattica regressione²⁰.

La luce del sole alla finestra.
Un piancito di scaglie di mare che s’apriva
dopo un volo bocconi…
[…]
Ma come si fa – dimmi – a zoppicare
dopo gli angeli, barattare
una larva di sole alla finestra
con le gemme che spurgano dai rami
il fiato del fieno fradicio
– e quei vetri marezzati
solo ieri composti in un amoroso gelo. […]

La resa non è espressa coi toni minimalisti che caratterizzano altri componimenti (si pensi in particolare alla sezione L’amnesia dei morti, dal tono antiretorico, minore, in cui sembrano più forti i legami con i poeti della Linea lombarda). È la presa diretta di uno strazio. Sono anche alcuni tra i versi di maggiore intensità del libro, di una tensione vibrante. Dietro al tu conativo di quel dimmi non c’è altri che il poeta stesso, in un dialogo sconsolato in cui il pensiero si volge alle immagini solo parzialmente salvifiche delle gemme e del ‘fiato del fieno fradicio’. Parzialmente poiché il poeta dà testimonianza comunque dell’inadeguatezza sua e del gesto non compiuto. Zoppicare dopo gli angeli è forse la locuzione più adatta per descrivere tutto quel moto di slancio e abisso che stiamo indagando. La salvezza, più che in un impossibile ritorno al passato, si dà solo nel presente reiterato della grazia, un presente possibile ma raro e sempre caduco, costantemente nella fase a ridosso del proprio annientamento, come in Felicità raggiunta di Montale. Giustamente Giancarlo Sissa ha notato come nell’opera benzoniana “la poesia come cronologia, diario e canzoniere e la poesia come frammento e traccia residua della trance convivono sin dall’inizio, anche se poi la seconda accezione finisce col prevalere”. Ma in Benzoni non è data grazia senza il dolore della rievocazione dell’evento. È la resistenza all’oblio, alla resa definitiva, la ricerca della coerenza poetica, quell’affrancarsi da una vita mediocre a cui si sfugge anche a costo di sordidi patti quali la mancata elaborazione dei propri lutti: ‘La vita mia riudita / da una grazia patteggiata / sordidamente con le tenebre’²¹. Il prezzo da pagare per la poesia è dunque alto, giacché la poesia è essa stessa l’unica via di un comunque poco plausibile riscatto. Zoppicare dopo gli angeli implica il costringersi a tornare nella stanza nera dei ricordi – all’immagine azzurra della madre – e reiterare così la lacerazione.

È in questo senso che si potrà illuminare una delle affermazioni più perentorie del libro, nella poesia dedicata a Fortini: ‘Liberarmi della letteratura / è la mia voglia…’. Non è forse lo stesso Benzoni a darci i segnali del suo essere attaccato alla poesia come a un cornicione, a mostrarci quanto la poesia sia stato il suo strumento di conservazione fanciullesca, per mai crescere? Laddove l’uomo è costretto all’abbrutimento della vita, il poeta si salvaguarda nel ricordo e in quel panorama poetico vive il proprio più intimo tormento e la propria dimensione più profonda, estenuante. La poesia, è stato detto, è sempre una serva padrone che rifà il verso alla vita mentre la prende per la coda. Ma essa è anche una dannazione indelebile. In essa convivono al contempo il riscatto e la piena consapevolezza di quanto la propria avventura sia riassumibile come ‘la solita forca / letteraria più o meno / esclusivamente fallimentare.’²²

Vittorio Sereni, colui che più di ogni altro può essere a ragione indicato come il padre letterario di Benzoni, disse che “ci sono determinati fatti, magari non tanti, che non danno quiete finché non trovano in questo modo la loro sistemazione”²³. Non si tratta dunque di poetizzare l’esistenza, ma di dire qualcosa che è assolutamente necessario dire; una volta che un determinato fatto, un qualunque fatto, sensazione, emozione, ha dato il suo allarme, stimolando la sensibilità del poeta, quel fatto deve essere espresso. “Si determina come un vuoto, cioè c’è una casella nella propria esistenza che non si è sistemata.”²⁴ Sappiamo che quel fatto, l’evento per antonomasia nella vita e nella poesia di Benzoni, fu la perdita della madre. Da allora, Benzoni è stato come costretto a tornare a quella stanza in cui ha avuto sempre libero accesso, quella di quel dolore (non il dolore, dunque, ma quello specifico) per poter continuare a scrivere. La grazia fu precocemente marcata dalla perdita, fino a che la prima è diventata il rovescio dell’altra, a essa inscindibile. Questo è forse al contempo il limite e l’aspetto più commovente della sua parabola poetica. La coscienza infelice che nasce dalla impossibilità di dire come si vorrebbe e da quella di non potersi esimere dal dire. E riecheggiano le parole di Paul de Man: “L’ambiguità di cui parla la poesia è quella, fondamentale, che prevale tra il mondo dello spirito e quello della sostanza sensibile […] ma lo spirito non riesce a coincidere col suo oggetto e questa separazione è infinitamente dolorosa”²⁵. In Pagina amorosa postuma (del Sogno del fiaccheraio), le maglie della memoria si stringono attorno a un particolare di intimità assoluta, investendo il poeta con un tormento insostenibile, stordendolo fino all’abisso. Ma l’argomento sembra assumere dimensioni tali da impazzire nelle mani del poeta, il quale fatica a tenere a bada il flusso della propria evocatività poetica, a discapito di un vero e proprio processo di elaborazione immaginativa.

Torniamo a Celan. Se quelli al suo suicidio sono i riferimenti più interessanti, non ne mancano certo altri meno significativi tematicamente, ma in ogni caso pregnanti. Celan è chiamato in causa direttamente anche in Dormitorio (in Sogno del fiaccheraio), il cui primo verso, ‘Dein Aug, so blind wie der Stein<²⁶, ricalca fedelmente il terzo verso della celaniana Blume (Fiore)²⁷, poesia di Sprachgitter (Grata di parole, 1959). In questo caso alla citazione segue una bella terzina ispirata (‘E così non potevo / cieco come una pietra / intravedere un mare.’) in cui Benzoni torna a svolgere la narrazione che ha in atto nella suite Sogno del fiaccheraio il cui impianto è, come vedremo tra breve, basato su I quattrocento colpi di Truffaut. Basti per ora notare questa sovrapposizione di più piani tematici e temporali, gioco di incastri ordinati e forieri di diversi piani di lettura a seconda che si prendano le mosse nell’interpretazione da un elemento (quello letterario: qui Celan; quello cinematografico: qui Truffaut; quello biografico: qui ancora una volta la madre, la diafana lei del terzultimo verso) o dall’altro. Ma nessuno è da privilegiare, giacché tutti hanno un’importanza decisiva che rende organica la lettura soltanto se essi sono messi in relazione dinamica tra loro.

Un’ulteriore influenza celaniana è rintracciabile, anche se in maniera meno lampante, ne La neve, ultima poesia di Convalescenze e in posizione immediatamente successiva a quella Verso il venti d’aprile che abbiamo già osservato essere uno dei tributi più diretti. Il riferimento in questo caso sarebbe almeno a Es stand (C’era) in Zeitgehoft (La dimora del tempo) e alla sua folgorante chiusa: ‘ich stand / in dir.’²⁸ Così anche Il cappotto (nel Sogno del fiaccheraio) sembrerebbe essere scritta pensando a Largo di Schneepart: comune il referente femminile, comune il contesto amoroso (‘gross liegen / wir beieinander’²⁹ in Celan, ‘il tuo tétin rose’ in Benzoni), comune la tematizzazione del legame amore/morte (le ‘Weissen Metastasen’ e il ‘morivamo senza pastrani’). E queste numerose vicinanze tematiche sembrerebbero essere sintomaticamente rivelate anche dalla scelta simbolica dei rari colchici appartenente a entrambi i componimenti.

Si può dunque individuare la presenza di Celan a diversi livelli di profondità ermeneutica che, stabilendo una provvisoria assiologia, possono essere così elencati: il personaggio, le infiorescenze testuali, la scelta di un linguaggio il più possibile essenziale. Ma non solo. Di Celan John Felstiner disse che trovò in sua madre la musa della memoria³⁰. E nella simbologia cromatica celaniana la madre è spesso affiancata all’azzurro. Nel marzo del ’70, poco prima del suicidio, il poeta di Czernowitz tornò a prediligere la poesia di Rilke Der Tod (La morte), il cui celebre inizio recita: ‘Da steht der Tod, ein bläulicher Absud’³¹. In Benzoni questo legame tra l’azzurro e la madre è presente in maniera ossessiva, producendo un effetto di ridondanza al quale è impossibile sottrarsi.

Avevo accennato in sede d’introduzione a uno sguardo ravvicinato alla suite Sogno di un fiaccheraio. Quello che mi propongo è un percorso particolare sulla base di alcune annotazioni di carattere puramente formale. Due poesie di questa sezione sono in relazione di pendant una con l’altra, entrambe brevissime, epigrammatiche. Sono Il mare e Maman. Eccole entrambe:

Il mare

L’ho visto per la prima volta
fuggendo da un riformatorio.

 

e

 

Maman
L’ho vista l’ultima volta al cinema.

Immediatamente balza all’occhio la simmetria tematica che relaziona una prima e un’ultima volta. Inoltre entrambe sono precedute da poesie che si concludono introducendone il tema: Il mare segue il verso finale de Al mio amore (che recita appunto: ‘molto prossimi a un mare’), Maman quello di Elle traverse un pont et disparaît (‘o mia azzurra.’) Nel primo caso la situazione è convulsa, di moto: fuggendo da un riformatorio. Nel secondo di stasi: al cinema. Per di più, nel campionario dei simboli benzoniani il mare è spesso soprattutto il riflesso del celeste, del materno. Come, appunto, in questa occorrenza.

La figura speculare si estrinseca anche nella posizione all’interno della struttura della suite. La sezione è composta di sedici componimenti. Ma il primo tra loro ha, in questo microtesto, una funzione del tutto analoga a quella esplicata da Giovanna per l’intero libro: quella di esergo. È infatti l’unica poesia della serie a segnalare in calce la data, come per storicizzarla in un contesto autre (come appunto nel caso di Giovanna): l’anno riportato è il 1982, dunque di molto precedente alla composizione della suite (1991). Infine, è eponima: questi tre dati (la posizione incipitaria, la datazione, il titolo coincidente a quello dell’intera serie), ai quali va aggiunta anche la non omogeneità dell’insolita lunghezza dei versi (una media di circa diciotto sillabe), spingono dunque a considerarla poesia eminentemente introduttiva, eccentrica rispetto alle altre. Ne rimangono quindici³², delle quali Il mare è la sesta (la sesta dall’inizio) e Maman la decima (la sesta dalla fine). La posizione è dunque simmetrica, o appunto speculare (a cinque dall’inizio e a cinque dalla fine). Verificata questa posizione sarà interessante andare a rileggere l’ottava, che risulta quindi il perno di un movimento circolare, come l’asta fissa del compasso attorno alla quale ruotano le altre a medesima distanza. La sorpresa, infatti, non manca. La poesia in questione è Verbale.

Verbale

(redatto da un flic)

Sono scappato con Doinel.
Anch’io volevo vedere il mare.
Ma già l’avevo visto e era un film
dalle parti di Pigalle.
Mio padre faceva l’operatore.
Era un mare triste e mi faceva pensare
a un azzurro capovolto
o a un vestito di quelli
pieghettati che portano le signore
alla domenica per andare a messa.

Ecco esplicitata nei versi 6 e 7 la simmetria tra madre e mare, nei termini di mare come cielo riflesso, laddove – come abbiamo già avuto modo di sottolineare – il cielo e le sue peculiarità cromatiche sono in tutta l’opera benzoniana più che il correlativo oggettivo della madre, ne sono il vero e proprio nome: l’azzurro capovolto. Ma questi dati rimarrebbero a livello di mera osservazione strutturale se l’interpretazione non si giocasse anche sul fondamentale piano dell’intertestualità. Come operando con gli strumenti del metodo mitico formalizzato da Eliot a proposito dell’Ulisse di Joyce, Benzoni torna a sovrapporre la sua vicenda personale (qui a sua volta biforcata nello spazio onirico del sogno di un avo nella cui immagine il poeta prova a salvarsi³³) con quella di un altro da sé. Abbiamo già osservato questo fenomeno a proposito del suicidio di Celan in Dopo l’ira. In questo caso la vicenda che traspare è quella de I quattrocento colpi, lo strepitoso film del 1959 di François Truffaut³⁴. Antoine Doinel, che è il nome del protagonista della pellicola, è stato il vero e proprio alter ego del regista il quale, orfano, crebbe in orfanotrofio. Truffaut scelse di affidare questa parte a Jean Pierre Leaud che, orfano a sua volta, divenne poi suo figlio adottivo e interpretò altri film sempre incentrati sul personaggio di Doinel (L’amore a vent’anni del 1962 e Baci rubati del 1968). Ne I quattrocento colpi egli è un ragazzino che, per una serie di vicissitudini, viene fatto rinchiudere dal padre (anche qui adottivo) in riformatorio. Grazie a uno stratagemma, però, riesce a scapparne. La memorabile sequenza finale lo vede correre verso il mare, mai visto prima, esaudendo così un desiderio fortemente espresso. La macchina da presa chiude sul suo volto che è l’icona stessa dello stupore. Lo spettatore può pensare che la libertà fugacemente conquistata sia definitiva, che l’evasione riesca. Così il film.

Non in Benzoni. Ecco il significato di questa poesia, centrale non solo per la posizione. Essa risulta infatti depositaria di valori di presupposizione e di implicazione che ne dirottano e sovvertono il piano dei significati palesi. Nel Sogno del fiaccheraio il ragazzino/Benzoni è riacciuffato e ad un flic (il nome popolare per i poliziotti francesi) è affidato il compito di redigere, appunto, il Verbale della cattura.

A Benzoni la fuga non è riuscita. Il suo tentativo di slancio è nuovamente franato.