Il saggio di Rodolfo Zucco che qui si riporta è uscito in “Gli ospiti discreti. Nove studi su poeti italiani (1936-2000)”, Torino, Nino Aragno Editore, 2013, pp. 205-223.
“Ma che cos’è la poesia se non un insieme
di echi, di voci che restano nell’aria,
o in noi? E noi, quasi senza accorgercene,
le ripetiamo. Ma ripetendole con la nostra
voce, in qualche maniera le cambiamo”
Andrea Zanzotto
I
La scelta di partecipare a questa giornata di studi con una lectura deriva dalla collaborazione di ragioni diverse. Avendo tracciato, anni fa, un breve profilo stilistico di Fedi nuziali, avevo deciso di proporre a Ilse Benzoni e agli amici di Casa Moretti un intervento incentrato sullo Sguardo dalla finestra d’inverno1. Alla rilettura del libro mi è capitato di ritrovare in Per una fine d’inverno un tema a me caro, oltre che versi molto belli (un giudizio di valore di cui cercherò di dar conto); di qui l’idea di tentarne un’analisi testuale, e di contribuire così a una bibliografia critica in cui questo genere non ha ancora lo spazio che mi pare auspicabile.
Converrà partire da una preziosa annotazione di Gabriele Zani: «Ricordo diverse volte, dopo la sera per me memorabile in cui, presenti Ilse e Giulio, [Benzoni] ci assiderò leggendoci d’un fiato la stesura definitiva di Sguardo dalla finestra d’inverno: “Ti sei accorto – mi domandava – che nell’ultima raccolta c’è più Fortini che Sereni?”».2 Tornerò qui più avanti su un dato che mi pare importante: la lettura continuata che Benzoni fa dello Sguardo in relazione alla nominazione dello stesso (dando credito alla memoria di Zani) come «raccolta». Importa intanto il richiamo a una presenza che occorrerebbe verificare sul piano linguistico e stilistico, ma che certo già gli amici destinatari di quella prova generale, come poi i lettori, avranno immediatamente verificato al ripetersi, nella prima parte del libro, di riferimenti alla persona e all’opera di Fortini. La prima volta è in un punto cruciale: il quarto testo, conclusivo, della sequenza eponima del libro e delle due sezioni-cornice:3 «Un anno fa. Per l’esattezza. / “Proteggete le nostre verità”, / cremato e in odore / d’eresia franco Lattes»: con citazione del verso-insegna di Composita solvantur4 e annotazione interiore della data della morte (o del funerale) dell’amico (Fortini muore il 28 novembre 1994). A poche pagine di distanza è un vero dialogo in assenza L’inverno dopo, dove Fortini compare come dedicatario: in apertura – va notato – di un trittico di epicedi preceduto ad antiporta da A mia insaputa («Vorrei per una volta tutti / della mia vita i volti s’affollassero, / e uno in particolare contro / l’invetriata senza desideri» ecc.) e continuato con A mio padre e All’amico, dove l’evocazione di Vittorio Sereni si dà per allusione all’interno del testo. Infine, nella sezione Versi silenziosi e illusori, Fortini compare nell’epigrafe di Dell’età breve, che riporta due versi da La buona voglia (in Foglio di via): «e anche vorrei / che parlasse senese o perugino»: col che il maestro si materializza nel libro con i propri versi, come esito naturale di un legame che Benzoni stesso non esita a definire amoroso: «Fortini – dice a Claudio Castellani – non amava molto i miei versi e me lo diceva. Io del resto amavo molto i suoi versi, soprattutto quelli che poi lui aveva abiurato, le poesie più dolci di Fortini».5 Una dichiarazione alla quale si può avvicinare il passo di una lettera del 1994, dove, dopo aver detto del proprio «dolore profondo quasi […] figliale; e rabbia, rabbia e impotenza» alla notizia della «difficile degenza» di cui ha avuto notizia, Benzoni scrive: «Ogni tanto, di giorno o di notte, per sentirti più vicino rileggo qualche tuo verso. Cosa che facevo anche in ospedale».6
Che in Benzoni la lettura dei versi amati si faccia convivenza, quindi ri-dizione appropriante, è dato ben noto, e benissimo detto da Fortini nella formula «poesia dell’eco».7 In Per una fine d’inverno, nella terza parte dello Sguardo (p. 68), il processo avviene nei modi della parodia.8 Leggiamo:
Fatti una ragione della tua pena
– s’infuria il cuore – non c’è
una stagione sola. Torna
con gli anni non più verdi, rimorde
al fondo di un inverno si anima
inesausta una speranza. Ma
intirizzite le arterie lo sguardo
risucchiato un pulviscolo fissa
oltre le dune scomparendo
non più fertile il mare.
Benzoni si affida qui alla collaborazione del suo lettore per il recupero mnemonico dell’ipotesto, la lirica di Fortini che si legge al n. 173 de L’ospite ingrato con titolo (fra parentesi quadre) Da una poesia di Noventa:
Non credere che tutto sia finito,
ragazzo. Spera, fatti una ragione
della tua pena. per il nostro cuore
non c’è una primavera sola. Torna
agli anni alti l’aprile, un altro aprile.
Non disperarti oggi.9
Ma questi versi sono a loro volta una prova d’après, che ha come riferimento No’ angossarte, putèl, spera… di Giacomo Noventa:
No’ angossarte, putèl, spera,
e razona el dolor;
no’ ghe xé ‘na primavera
sola pa ‘l nostro cuor.
Torna a l’età maùra
l’avrìl… un altro avrìl;
no’ ‘ver paura,
ancùo…;10
una poesia che, ancora, rimanda nel sottotitolo fra parentesi «su motivi di Heine» a due quartine del Buch der Lieder, quarantaseiesimo testo nella sezione Die Heimkehr, ‘il ritorno’:
Herz, mein Herz, sei nicht beklommen,
und ertrage dein Geschick,
neuer Frühling giebt zurück,
was der Winter dir genommen.
Und wie viel ist dir geblieben!
und wie schön ist noch die Welt;
Und, mein Herz, was dir gefällt,
Alles, Alles darfst du lieben!11
Eccone una traduzione letterale: «Cuore, cuore mio, non sentirti oppresso, / e sopporta il tuo destino, / una nuova primavera ti ridà / ciò che l’inverno ti ha tolto. // E quanto ti è rimasto! / E quanto bello è ancora il mondo; / e, cuor mio, quello che vuoi, / tutto, tutto puoi amare!». Tre sole note di commento. Al v. 1 il verbo beklemmen (‘opprimere, angosciare’) è corradicale all’aggettivo klamm, che ha anche il significato di ‘irrigidito dal freddo’; gliene viene un apprezzabile apparentamento semantico con Winter. Al v. 3 l’ellissi dell’articolo di fronte a Neuer Frühling conduce alla personificazione, che ho reso con l’iniziale maiuscola, da attribuirsi di conseguenza anche a Inverno, nel verso successivo. Infine, il «was dir gefällt» del v. 7 andrà inteso nel senso della libertà nella scelta dell’oggetto d’amore – scelta rimasta intatta nonostante la spoliazione subita dal soggetto da parte dell’Inverno.
II
La lunga, interessantissima storia delle successive copie prodotte da «Herz, mein Herz… » nella nostra poesia (per la quale occorrerebbe prendere in esame anche le traduzioni vere e proprie) non è il tema principale di questo intervento. Il solo accostamento, tuttavia, permette di apprezzare due mutamenti essenziali. Il primo è lo spostamento logico-sintattico del personaggio Herz/cuore: che dell’allocuzione è destinatario in Heine, tema in Noventa e in Fortini, soggetto responsabile in Benzoni, dove viene ad acquistare una posizione diametralmente opposta all’originale. Il secondo è dato dalla presenza di Winter /inverno: che lega Heine e Benzoni isolando Noventa e Fortini, nei cui testi l’inverno non c’è. Per una fine d’inverno, più precisamente, esplicita ciò che è implicito ma chiaro nel Lied di Heine: la voce che prende la parola lo fa dall’interregno tra un inverno che non sembra aver cessato la sua opera di devastazione (il verbo che la esprime è al passato prossimo) e una primavera a venire ma in qualche modo già in essere (è al presente il verbo che ne annuncia il gesto di restituzione). Questo apre un problema: indubbia la dipendenza da Fortini, occorre chiedersi se Benzoni non abbia condotto il suo rifacimento tenendo presente anche il Lied di Heine, poeta – mi informa Ilse – da Benzoni certamente frequentato.12 È un’eventualità non indispensabile a spiegare l’innovazione rispetto al modello immediato, e tuttavia assai probabile.
La stessa inclusione del rifacimento nello Sguardo fa pensare che i versi Da una poesia di Noventa fossero tra quelli che Benzoni amava. Un particolare, anzi, lascia ipotizzare una loro presenza non nella forma di testo scritto ma in quella dell’iterata e silenziosa recitazione a memoria: si osservi come l’incipit – «Fatti una ragione della tua pena» – altro non faccia che disporre su un solo rigo una proposizione che nel testo di Fortini si trova inarcata ai vv. 2-3. Sul rapporto con il palinsesto fortiniano tornerò tra poco. Importa valutare subito come il recupero dell’inverno – nel titolo e poi nella notazione temporale al v. 5 – sia strettamente funzionale all’ingresso della poesia nel libro. Anche se l’Unterstehen di Benzoni lo fa parlare – secondo la testimonianza di Zani citata in apertura – di «raccolta», non vi è dubbio possibile sulla concezione unitaria dello Sguardo. La stessa lettura fatta «d’un fiato» agli amici e alla moglie è del tutto trasparente sull’intenzione propriamente narrativa del libro. Uso l’aggettivo come citazione, ricordando una risposta a Castellani: riferendosi all’esperienza della malattia e della degenza ospedaliera Benzoni rimanda «alle cose che ha narrato in Numi di un lessico figliale».13 Lo Sguardo è dunque il racconto dell’attraversamento di un inverno, come ci dice la distribuzione dei nomi dei mesi e delle stagioni. Gli estremi sono dati da novembre e da aprile. Novembre compare nella datazione dei primi due testi – Da un mare laconico e La rondine successiva, alle pp. 9-10 – e all’interno del terzo – I giorni ricontati. Aprile è in Un addio prossimo (p. 71), quando mancano undici sezioni alla fine del libro. Segue la nominazione della primavera ne La destituzione, quartultima poesia del percorso (p. 79). Nel mezzo, l’autunno e una primavera che si dice sfrattata sono in Dal belvedere (p. 22), testo su cui occorrerà tornare; novembre è implicitamente presente nel congedo della prima sezione (p. 33), già citato. Egizia (p. 34) apre su rossori autunnali; e subito dopo si incontra dicembre in Stazione al commiato (p. 35) e ne L’inverno dopo (p. 40), la citata poesia per Fortini, che attacca: «Dicembre senza grazia senza / l’amata neve cara a Boris Pasternak». Siamo, fin qui, nella prima sezione. Nell’intermezzo dei Versi silenziosi e illusori non vi sono elementi che rinviano al tempo dell’anno. Il testo incipitale della terza sezione (p. 60) arretra al Novembre del titolo; ma ecco a poche pagine di distanza Vento di marzo (p. 67), che ripresenta il sintagma due volte nel corpo del testo. Soggiacente a questa vicenda, a contrastare la sua discontinuità, è l’accompagnamento di una nota tenuta: riconoscibile, a una ricognizione lessicale di superficie, nella parola inverno, nel suo plurale e nella sua variazione in neve. Inverno, oltre che nel titolo del libro e delle sezioni liminari, conta tredici occorrenze (di cui quattro in titoli di poesie), inverni sette, neve quindici. La distribuzione è uniforme: inverno/i è otto volte nella prima sezione, due nella seconda, dieci nella terza; neve quattro volte nella prima sezione, quattro nella seconda, sette nella terza. È dal contesto di questa progressione narrativa che i versi di Fortini si trovano a essere attratti e irretiti, fissandosi nel punto in cui l’inverno volge alla primavera. Ma è necessario cogliere un’importante polisemia. Se il titolo non lascia dubbi sul fatto che si tratti della fine cronologica dell’inverno, il sintagma «al fondo di un inverno» al v. 5 è invece sapientemente ambiguo: ancora ‘alla fine di un inverno’, certo; ma al tempo stesso ‘nella sua parte più remota’, in un’accezione forse non immemore dell’espressione idiomatica toccare il fondo. Convivono nel sintagma, allora, l’idea dell’approssimarsi della primavera e quella della sua abissale, disperante lontananza.
All’interno del libro – che nella costitutiva isotopia temporale e nella progressione del senso soddisfa esemplarmente le condizioni perché il termine possa impiegare in senso forte –14 Per una fine d’inverno è l’ottava poesia della terza sezione. Vento di marzo, la poesia precedente, apre così: «Mi trascini a fine inverno in un diluvio / (sgrondano gl’incerati negli androni), / la neve che non è più rivedo; / ancora ritardano le gemme». L’esplicitata connotazione invernale della situazione lirica è lo stigma dell’avvenuta integrazione della nostra poesia nella struttura dello Sguardo: l’appropriazione per via parodica dei versi di Fortini si compie come felice, obliosa migrazione nella casa offerta dal nuovo contesto poematico.
III
Per una fine d’inverno conferma così per l’ultimo libro di Benzoni l’impressione di cui Sereni scriveva all’autore del Canzoniere infimo nella lettera del 21 agosto 1981:
“Quando ti dico che sei un poeta vero penso all’andamento generale del tuo libro, all’eco che esso lascia, all’immagine complessiva (di un luogo, di un clima, di certe ore) che se ne serba. Mi è più difficile, nel tuo caso, fermarmi su questa o su quella poesia e dire: ecco, questa è una poesia “esemplare” di Ferruccio Benzoni. Perché una rimanda a un’altra ed è questo transito dall’una all’altra che finisce con l’avvincere”.15
Nel caso specifico, apprezzata la solidità del vincolo tra l’individuo e l’insieme poematico e colto il «transito» che Benzoni stabilisce con la collocazione di Per una fine d’inverno dopo Vento di marzo, occorrerà recuperare un testo più remoto, al dodicesimo posto nella prima sezione del libro, Dal belvedere:
Le blandizie tue sulle palpebre:
non altro degli anni giovani. O
(ricordi?) quel fuoco dell’addio:
“Scompari tra le cose. Essere stati
amati è molto molto avere amato”.
Torna alto il silenzio. S’invola.
Non vano il disfiorire non
indolore dell’autunno che dilania
suonando un’aria di morte trecce.
Rimorde sfrattata la primavera,
irruvidito non si placa il cuore.
La situazione è identica ma speculare. Ai due estremi della peripezia invernale il verbo rimorde è predicato di una stessa entità – primavera / speranza – che agisce qui come permanenza del passato (la primavera che ostinatamente resiste dentro l’autunno), in Per una fine d’inverno come pre-visione del futuro (la primavera che si annuncia «al fondo di un inverno»). Nel distico finale andrà colto il valore concessivo dei due participi passati: la primavera rimorde benché sfrattata, il cuore non si placa benché irruvidito; e andrà attribuito al prefisso ri- del primo verbo un valore non iterativo ma durativo-intensivo. Si potrebbe dire: ‘la primavera pervicacemente, disperatamente continua a mordere’, ma sfuggirebbe un valore semantico essenziale, che è il legame del verbo rimordere col nome rimorso. È dunque nelle forme del rimorso (con allusione alla storia che si profila nella prima parte della poesia?) che la primavera rimossa ancora addenta già ben dentro l’autunno.
Benzoni si garantisce il legame tra i due testi tramite la riproposizione, nel secondo, del nesso tra il verbo rimordere e il nome cuore. Con inverno e neve, cuore è una delle parole-tema portanti nello Sguardo. Se ne contano tredici occorrenze, alle quali va sommato il composto sterpacuore, che qui (in Stazione al commiato, p. 35) torna da Numi di un lessico figliale (Notizia ultima). La connotazione fondamentale è oppositiva rispetto alla coppia inverno / neve, come si può ben vedere se si isola la trafila di citazioni in cui le armoniche semantiche sono solidali con quelle di Dal belvedere: «Non barattare la tenerezza / con il compianto della carne, stanco / di parvenze il non distrutto cuore» (explicit de I giorni ricontati, pp. 11-2), «la bestia il /cancro che il cuore può patire» (Un dubbio, p. 31), «oltre lo sterpacuore» (Stazione al commiato, p. 35), «Entra / quando il mio cuore non udrai / tumultuare / per una stella precipite tra sonno e oblio» (Non sarò più, p. 76), «respiravi / nel cuore dell’uccello in gabbia» (Dies späte, späte Licht, p. 78), «Eppure preferisco restare ancora un poco, / sgelare il cuore nella luce / bronzata della sera» (Natura morta, p. 81). Si spiega così il posto che il cuore viene a occupare in Per una fine d’inverno rispetto alla sua funzione nei versi Da una poesia di Noventa, dove esso non va oltre, direi, i confini del topos. Tra Dal belvedere a Per una fine d’inverno vi è una formidabile progressione: il cuore dapprima «non si placa», ma poi addirittura «s’infuria». Soprattutto, per l’unica volta nel libro, si fa scopertamente dramatis persona e prende la parola.
IV
Ma ritorniamo all’imitazione di Noventa, che nell’alternanza di ottonari e settenari della prima strofa, con Marco Praloran, «traduce liberamente, ma con un senso di calibratissima fedeltà ritmica, il movimento del primo distico di Heine in cui questa figura ritmica (slancio e contrazione) è nettissima».16 La libertà della traduzione comporta, come si è visto, il mutamento della figura cui è rivolta l’apostrofe: dal cuore al putel, volgendo l’introversione del discorso nel Lied a una estroversione del tutto coerente con il carattere fondamentale della poesia di Noventa. Metricamente, «nella seconda quartina tutto cambia, ma già l’enjambement tra terzo e quarto verso appariva come un segnale di lacerazione. C’è un progressivo ‘diminuendo’: due settenari, un quinario, un trisillabo, con frequenti pause e sospensioni elocutive fino al vero e proprio silenzio». L’allontanamento dal canto del Lied, già mutato in «una voce appena sopra le soglie dell’udibilità», è proseguito da Fortini. Letteralmente fedele (il punto di maggiore libertà è in incipit, nell’amplificazione di «No’ angossarte» in «Non credere che tutto sia finito»), il suo rifacimento abbandona il verso mediobreve e la rima per una sequenza di cinque endecasillabi e un settenario (forse allusione al ‘diminuendo’ noventiano) attraverso i quali passa in controtempo un discorso articolato (sempre con pausazione forte, marcata percussivamente dal punto fermo) in due proposizioni volitive, due enunciative e ancora una volitiva finale coincidente, questa sola, con il verso in chiusa. Si direbbe che il modello è il recitativo drammatico, se non si profilasse con tutta evidenza l’esempio leopardiano di A se stesso, citato come per rovesciamento; si noti almeno: «Perì l’inganno estremo, / Ch’eterno io mi credei» > «Non credere che tutto sia finito»; «Non val cosa nessuna / I moti tuoi, né di sospiri è degna / La terra» > «fatti una ragione della tua pena»; «Dispera / L’ultima volta» > «Non disperarti oggi».
In Per una fine d’inverno Benzoni si nega anche la musicalità attenuata del recitativo. Nel suo testo entrano tutti i versi dall’endecasillabo al settenario, secondo un progetto che sistematicamente evita l’indugio anche minimamente prolungato sulla stessa misura. Del resto, la strategia della negazione si rivela fin dal primo verso: endecasillabo sì, ma di 5a. Un altro endecasillabo, di 4a e 7a, è in settimana posizione; ma per l’insieme converrà ricorrere, anziché a una descrizione analitica, al quadro che segue:
Ho adottato la terminologia che ricava meccanicamente il nome del verso dalla misura sillabica, ma solo il decasillabo 8 ha, nella distribuzione periodica degli accenti in 3a e 6a, il profilo consueto nella nostra tradizione metrica; e solo in un caso è dato sostare su ricorsività di cadenze prolungate oltre i due versi: ai vv. 3-5 dove l’ictus insiste sulla sesta posizione. Commenteremo con una risposta a Castellani, che per Numi di un lessico figliale notava il fatto «che le poesie si raccolgono attorno a una dolenza tutto sommato dolce che viene però improvvisamente spezzata da un inciampo del verso che è con ogni evidenza molto voluto o da una rasoiata improvvisa». Benzoni riprende e continua:
“Sì, è il mio modo di scrivere. Come vede io non mi rifaccio al sonetto o all’endecasillabo dantesco, c’è invece questa musicalità di fondo che io tendo a spezzare un po’ come accade in certi brani di musica jazz, e mi riferisco soprattutto – più che al jazz tradizionale – al jazz più recente, al free, che ha un andamento molto più frastagliato e personale. Queste rasoiate – come lei le chiama – rappresentano una scossa per il lettore, abbindolato da questa berceuse di dolce dolenza. Una scossa elettrica attraverso l’orrore che improvvisamente appare e che può essere frutto di una intermittenza, di un ricordo. Ma che comunque è lì, davanti agli occhi o ben presente nella memoria.17
Col che Benzoni, partito da un tema fortiniano, ritrova sulla propria strada l’altro maestro, Sereni, vicino qui in particolare in quelle partiture metriche di Stella variabile per le quali l’ascendenza jazzistica – con richiamo specifico ai «labirinti modali di John Coltrane, squarciati di tanto in tanto da improvvise, dolcissime aperture o visioni, non sappiamo se ultraterrene oppure utopiche» – è stata notata e descritta da Antonio Girardi.18
V
Non è la riformulazione metrica il segno di appropriazione più vistoso, ma il proseguimento avversativo innescato dal ma in chiusa del v. 6. Soffermiamoci intanto sui primi versi, quelli più strettamente parodici. In Fortini l’intero testo consiste in un discorso che un io rivolge a un tu apostrofato con il vocativo ragazzo. Non diversamente accadeva in Noventa e in Heine: fatta salva, in quest’ultimo, la diversità delle parti in gioco. In Benzoni la prosopopea del cuore prende i primi due versi e buona parte del terzo con una proposizione volitiva e una enunciativa; le separa l’inciso che individua il locutore e dichiara la natura di discorso riportato, assenti le virgolette o il corsivo. Quello che segue è il commento di una seconda voce, che nello spazio delimitato dalle pause interne ai vv. 3 e 6 commenta le parole del cuore con tre proposizioni enunciative aventi come soggetto comune – posposto in chiusa – una speranza. La distinzione delle due parti è netta, e tuttavia il trapasso è nel segno della continuità, per la conservazione della modalità enunciativa. La seconda parte è – dicevo – tripartita, ma occorre affrontare il problema dell’esatta individuazione delle tre parti. In altre parole, ci dobbiamo chiedere a quale verbo – ricorre o si anima – vada riferita la determinazione temporale al fondo di un inverno. Mancando la virgola che stacca la prima proposizione si potrebbe attribuire la funzione di indicatore di pausa all’a-capo del v. 4, leggendo: «[1] Torna con gli anni non più verdi, [2] rimorde, [3] al fondo di un inverno si anima inesausta una speranza». Ma l’argomento non pare decisivo, perché in Benzoni la coincidenza della fine della proposizione con la fine del verso non esclude l’uso della virgola. Penso al distico finale di Dal belvedere – «Rimorde sfrattata la primavera, / irruvidito non si placa il cuore» -, ma anche a un caso di palese discontinuità come quello ai vv. 4 sgg. di Inverno in chiaroscuro:
Forse è tempo di giungere al faro
struggere del suo baleno,
rientrare prima che la notte
revochi la certezza di vederti
sfilate le calze cercare
meno effimero un vuoto
nel vuoto tra le braccia.
Qui Benzoni non mette la virgola alla fine del v. 4 ma sì alla fine del v. 5, dove la situazione metrico-sintattica è la stessa. Si ha ellissi della virgola anche alla fine del v. 7, dove l’esecuzione deve fissare la pausa che isola in apertura l’inserto participiale, e – coerentemente – dopo l’inserto stesso. Occorre prendere atto di una calcolata ambiguità, giacché l’usus scribendi ci dice che, se l’intenzione fosse stata quella di formare una proposizione monoverbale con rimorde, Benzoni avrebbe potuto isolare il verbo tra due virgole. Questa ambiguità non è risolvibile, anche per l’assenza (ne testimonia Ilse) di materiale variantistico sul quale ricostruire il processo genetico. Tuttavia un commento deve indicare una preferenza; e la mia lettura favorisce, anche per le ragioni che dirò poco più avanti, un’analisi simmetrizzante, per la quale la struttura della prima enunciativa – verbo in posizione di contre-rejet, espansione al verbo successivo – è replicata nella seconda e nella terza; e dunque: «[1] Torna con gli anni non più verdi, [2] rimorde al fondo di un inverno, [3] si anima inesausta una speranza».
Con il ma dopo la pausa interna al v. 6 si apre la terza parte del testo, quella per cui la parodia si fa, nella terminologia di Palimpsestes, continuazione, vale a dire «conclusione allografa».19 Nella casistica di Genette, il nostro testo si apparenta a quelli nei quali la continuazione non ha «la funzione di portare a termine un’opera manifestamente e, per così dire, ufficialmente incompiuta. Si può sempre stimare – spiega Genette – che un testo, in linea di principio concluso e pubblicato come tale dall’autore, richieda comunque un prolungamento e una fine». Nel nostro caso diremmo che il testo di Fortini più che richiederla, questa continuazione, la solleciti, esponendosi alla lettura come battuta (ricordiamo la prossimità del recitativo di melodramma) in una struttura dialogica. È anche vero che quel settenario a seguito di cinque endecasillabi può ben essere interpretato come virgiliano tibicen, e offrirsi alla continuazione se colto a una lettura interessata come manifesto segnale di incompiutezza. In ogni caso, il modo della continuazione del testo fortiniano è, dopo l’assetto metrico, una seconda palese manifestazione di serenismo profondo. Mi riferisco, è chiaro, al ma avversativo-limitativo in funzione di congiunzione testuale, quando la congiunzione costituisce – secondo la tipologia costruita per Sereni da Stefano Ghidinelli – «un punto di svolta, di rottura all’interno della struttura della poesia. Le liriche degli Strumenti umani – continua Ghidinelli – sono spesso costruite in modo da risultare bipartite, o divise comunque in più parti, tra le quali esiste una frattura, un ribaltamento».20 Non occorrerà insistere, ma sì precisare che anche la situazione metrico-sintattica specifica – il ma dopo punto fermo, in punta di verso – è autorizzata da non frequenti ma memorabili luoghi sereniani: La poesia è una passione?, v. 73, Un posto di vacanza, VI, v. 27 (con spezzatura a gradino del verso) e Paura prima, v. 9 (ancora con verso a gradino). Qui, peraltro, giocherà una sua parte anche l’attrazione esercitata su Ma da aniMA in fine del verso successivo, con eco nel MAre in chiusura.21
Sul cardine di questo ma, la forma interna di Per una fine d’inverno si leggerà come sequenza di dieci versi asimmetricamente bipartita. Quella che non sarà inappropriato chiamare fronte viene a comprendere quasi interamente i primi sei versi, ed è a sua volta bipartita dalla pausa interna al v. 3. La sirma inizia con la congiunzione in contre-rejet al v. 6 e prosegue per quattro versi. Considerate individualmente, le tre parti hanno misura crescente. La coesione costruttiva dell’insieme è garantita dall’arretramento dei due punti di sutura all’interno dei versi, con inarcature che rilanciano il discorso mediante brevi contre-rejet dopo pausa sintattica forte.
VI
Anche la seconda parte della poesia pone un problema sintattico di non immediata né facile soluzione. Chi è il soggetto grammaticale di fissa? La ricerca tra gli enti nominati nel testo non è fruttuosa. Non il cuore, per la difficile sostenibilità logica ed estetica della personificazione; né il mare, per il quale l’attribuzione è manifestamente impraticabile. Va escluso anche lo sguardo risucchiato: per ragioni logiche (occorrerebbe attribuire allo sguardo delle arterie) e stilistico-strutturali (conviene leggere – è un punto su cui tornerò – «lo sguardo risucchiato» come frase participiale assoluta in coppia con «intirizzite le arterie»). A fissare un pulviscolo è dunque il soggetto al quale il cuore si era rivolto all’inizio della poesia, il titolare del commento nei versi che seguivano. Ci aspetteremmo un proseguimento in prima persona, o anche un tu nel quale si sdoppi l’io protagonista di questa micronarrazione. Invece, con una svolta sintattica tecnicamente debitrice al montaggio cinematografico – primo o primissimo piano, stacco e carrellata, quindi campo lunghissimo con il protagonista immerso nel paesaggio -, il soggetto è inquadrato dall’esterno, fino all’effetto di dissolvenza o di cambio di luce suggerito dalla gerundiva temporale degli ultimi due versi: ‘mentre il mare […] scompare oltre le dune’.
L’opposizione semantica di fronte e sirma è immediatamente chiara a una lettura parafrastica. Ne costituisce un eloquente diagramma il confronto delle due serie verbali quadrimembri che si fronteggiano:
| v. | Fronte | Sirma | v. |
| 2 | S’INFURIA (il cuore) | INTIRIZZITE (le arterie) | 7 |
| 3 | TORNA (una speranza) | RISUCCHIATO (lo sguardo) | 8 |
| 4 | RIMORDE (una speranza) | FISSA [il soggetto di cui si parla] | 8 |
| 5 | SI ANIMA (una speranza) | SCOMPARENDO (il mare) | 9 |
Da una parte i tratti dominanti sono la vitalità (s’infuria, rimorde, si anima) e il moto inteso come presentazione, avanzamento sulla scena (torna, forse rimorde); dall’altra l’immobilità (intirizzite, fissa) e il moto come arretramento (risucchiato, scomparendo). Da registrare la solidarietà di intirizzite e risucchiato. Il primo verbo discende dall’inverno inteso nel senso della sua pienezza, quando il freddo contraddice la prossimità della primavera; il secondo riporta anch’esso indietro, nella linea orizzontale del tempo, ma anche verso il basso, come consegue dall’espressione «al fondo di un inverno».
Ma è centrale la parte della sintassi, come si vede dalla scelta nell’ordine delle parole e nel rapporto tra sintassi e verso. La proposizione del verbo al soggetto ritardato in conclusione della fronte e della sirma instaura una corrispondenza tra una speranza e il mare. I due elementi, portati a contatto nel tracciato dei percorsi sintattici paralleli, ne traggono evidenza nell’implicazione metaforica e nella mutazione di segno (euforia versus disforia), perché l’identificazione analogica del mare / speranza va insieme alla disposizione in parallelo degli aggettivi inesausta e non più fertile. Con questa opposizione sono correlati altri fatti. Nella fronte, dove la speranza è affermata, domina la figura metrico-sintattica dell’inarcatura con contre-rejet dopo pausa sintattica forte, ostinatamente iterata dal v. 2 al v. 6. Ne viene alla lettura una sorta di protratto sbilanciamento in avanti, per l’attrazione esercitata da quanto serve al completamento della proposizione. L’interpretazione di questa figura come figura della prospezione, la cui coerenza con la lettura parafrastica è palese, viene confermata dal riconoscimento, nella sirma, del movimento sintattico opposto, in tre figure che non si ha difficoltà a interpretare in questo quadro come figure della retrospezione. La prima è data dall’ordine chiastico degli elementi nelle participiali ai vv. 7-8: «intirizzite LE ARTERIE ⁄ LO SGUARDO / risucchiato». La seconda si riconosce nell’ordine oggetto-verbo al v. 8: «un pulviscolo fissa». La terza, infine, si individua nel confronto dei due complementi disposti al penultimo verso di fronte e sirma – «al fondo di un inverno» e «oltre le dune» – in relazione ai rispettivi verbi: nel primo caso il verbo precede, nel secondo segue, configurando così, di nuovo, l’ordine chiastico.
VII
Una nota conclusiva ci riporta al confronto con altri testi. Occorre spiegare, al v. 10, l’aggettivazione del mare, aggettivazione che nella connotazione data da non più rinvia a uno stato di fertilità del mare stesso in altro tempo, per opposizione, predicabile. La difficoltà è invero solo apparente, perché il termine di confronto è, come si è visto, il verbum proprium nella relazione metaforica portante: una speranza inesausta. L’aggettivo non fertile rappresenta d’altra parte un’interferenza da parte di un tema tra i principali della poesia di Benzoni: quella della sterilità e precisamente, con Zublena, della sterilità colta nella sua «indefettibile dipendenza» dall’orfanità.22 È un tema che percorre soprattutto i Numi (si vedano in particolare Paternità, su cui si sofferma Zublena, Senza eredi, Metastasi sepolcrali),23 ma che vive anche nello Sguardo, in una poesia della prima sezione intitolata Il figlio (p. 36), dove, si noterà, compare il sintagma «al fondo»: «Altri da me dall’irrimediabile / mio essere figlio / quei nomi / – silvia, barbara, mathilde / mormorati amati / non m’apparterranno / al fondo – là / una viola occulta profuma / nell’acqua morta».
Ma il nesso non più posto a negare un’attribuzione del mare porta anche altrove; porta, intendo, a un celebre toujours: «La mer, la mer toujours recommencée» nella prima strofa de Le cimitière marin.24 Che il poemetto fosse ben presente nella memoria di Benzoni non vi è dubbio; basti pensare a titolo e testo de Gli adorati Rainer Maria e Paul (nei Numi), dove negli amici che «come fortunali animano / nel bel mezzo di un sereno pagine / scompaginandole» è citata la celeberrima strofa finale. Nel chiudere il suo testo Benzoni sembra insomma stabilire un’antitesi con quei versi, giocata anche sul richiamo verbale tra il pulviscolo – nella sua correlazione con una condizione di effimera evanescenza – e «la vague en poudre» che «ose jaillir des rocs».25 E attraverso Valéry ritroviamo Sereni, che Le cimitière marin aveva citato ne Le ceneri. Il movimento di apertura e chiusura è lo stesso di Per una fine d’inverno, che con Le ceneri condivide la collocazione stagionale e la nominazione della speranza con l’articolo indeterminativo, in chiusura della prima sezione del testo:
Che aspetto io qui girandomi per casa,
che s’alzi un qualche vento
di novità a muovermi la penna
e m’apra a una speranza?
Nasce invece una pena senza pianto
né oggetto, che una luce
per sé di verità da sé presume
– e appena è un bianco giorno e mite di fine inverno.
Che spero io più smarrito tra le cose.
Troppe ceneri sparge attorno a sé la noia,
la gioia quando c’è basta a sé sola.26
Ma «quello della poesia è un grande spazio curvo nel quale tutto ricompare e niente è mai identico (se non è una volgare “copia”) alle proprie immagini passate», ci ricorda Raboni nelle pagine che introducono il «Quaderno della Fenice» con le poesie di Benzoni, Simoncelli e Valeri, aggiungendo: «e nella vita di una poesia […] ci sono tante altre vite, le vite di tante altre poesie».27 Con tutto ciò, la voce che viene da questi versi, riconosciute le voci diverse che vi risuonano, è inequivocabilmente quella di Benzoni. Di quelle e di questa ho cercato di cogliere il timbro, insieme rendendo conto delle ragioni – le ragioni della forma – per cui questi versi in cui fermamente si dice che «qui non è conforto»28 sono tra quelli di Benzoni che altrettanto fermamente accertano, nella sua poesia, la vocazione alla felicità.
[2007]
Note
1 Ferruccio Benzoni, Sguardo dalla finestra d’inverno, 1995-1996, Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro, 1998. Questi gli estremi bibliografici delle altre raccolte di Benzoni: La casa sul porto, «Quaderni della Fenice», 64, Parma, Guanda, 1980, pp. 9-26; Notizie dalla solitudine, 1983-1984, presentazione di Franco Fortini, Genova, San Marco dei Giustiniani, 1986; Fedi nuziali, Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro, 1991; Numi di un lessico figliale (1987-1993), Venezia, Marsilio, 1995; Canzoniere infimo e altri versi, a cura di Dante Isella, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2004.
2 Gabriele Zani, Ferruccio Benzoni, un tema unico: un amore, un’amicizia, «Frontiera», 9, giugno 1999, pp. 37-9: 39. «Giulio» è l’amico Giulio Agostini.
3 Sguardo dalla finestra d’inverno è il libro tripartito. Le due sezioni liminari (con rispettivamente, trentasette e ventidue testi) ripetono il titolo sovraordinato, accompagnato da numero arabo tra parentesi tonde. Al centro i Versi silenziosi e illusori (nove testi).
4 È il verso finale di «E questo è il sonno… », in explicit al libro (Franco Fortini, Composita solvantur, Torino, Einaudi, 1994).
5 Claudio Castellani, Intervista a Ferruccio Benzoni, in Postumo a me stesso. Ferruccio Benzoni tra vita e poesia, a cura dell’Associazione Ferruccio Benzoni, Bologna, Pàtron, 2004, pp. 21-31: 24. Sul rapporto con Fortini si veda anche uno scambio di battute con Fulvio Panzeri in A casa dei poeti, a cura di Davide Rondoni, Rimini, Guaraldi / Nuova Compagnia Editrice, 1992, pp. 11-7: 14: «Hai un legame molto forte anche con Franco Fortini. Ecco, che ruolo credi possa avere avuto in questi anni Ottanta, vissuti all’insegna del vuoto e della degradazione in tutti i sensi? // Fortini l’ho visto e lo vedo straordinariamente lucido, anzi lucidissimo. Trascorsa la disillusione degli anni Settanta, in questi anni Ottanta che sento, oltre che all’insegna del vuoto, anche estremamente dolenti, lo trovo capace di un rancore e di uno sdegno necessari. A costo d’andare contro anche a certe convinzioni personali ha scelto d’essere sempre in lotta con se stesso, in prima persona, e poi naturalmente anche con la società».
6 La lettera si legge in Postumo a me stesso, p. 127 (n. 22 nel carteggio con Fortini, pp. 109-30).
7 Franco Fortini, Introduzione a Ferruccio Benzoni, Da «Canzoniere infimo», quattordici poesie e una prosa, «Almanacco dello Specchio», 11, 1983, pp. 363-79: 366 (l’introduzione si legge ora anche in Postumo a me stesso, pp. 131-4).
8 Secondo la terminologia – qui e più avanti – proposta da Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982 (trad. it. Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997).
9 Cito da Franco Fortini, Saggi ed epigrammi, a cura e con un saggio introduttivo di Luca Lenzini e uno scritto di Rossana Rossanda, Milano, Mondadori, 2003, p. 1111. Oltre che in Franco Fortini, L’ospite ingrato primo e secondo, Genova, Marietti, 1985, p. 220, la lirica si legge anche in Id., Versi scelti 1939-1989, Torino, Einaudi, 1990, p. 336 (qui il titolo è senza parentesi, in calce è segnata la data «1982»).
10 Giacomo Noventa, Versi e poesie, a cura di Franco Manfriani, Venezia, Marsilio, 1986.
11 Cito da Heinrich Heine, Buch der Lieder (Hamburg 1827), Herausgegeben von Joseph Kiermeier-Debre, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2005.
12 Sollecitato da Castellani (Intervista a Ferruccio Benzoni, pp. 25-6) a chiarire il suo rapporto con la cultura tedesca Benzoni fa immediatamente il nome di Rilke (oggetto, insiste poi, di un «amore sconfinato»), e prosegue: «Io non conosco il tedesco, però mi sono sposato l’anno scorso con una tedesca che vive in Italia da molti anni e dunque ho avuto la possibilità che lei mi parlasse molto della cultura tedesca». Il contatto di Benzoni con la lingua e la letteratura tedesca è dunque dato accertato: cfr. anche Paolo Zublena, La «chambre verte» del feticista. Francesismi nella poesia, in Postumo a me stesso, pp. 95-106: 96: «Bisogna subito precisare che, ampliandosi il terreno di scelta lessicale, il francese diventerà subito l’opzione extraitaliana preferita, ma non certo l’unica. A parte i rari anglicismi, tutti poco marcati, si possono registrare infatti una pletora di germanismi, spesso aventi il ruolo di lingua di comunicazione sentimentale con la moglie Ilse, di stirpe tedesca, oppure inscritti in una strategia citatoria di rammemorazione di alcuni luoghi-chiave della poesia di Paul Celan, per certo uno degli eroi culturali di Benzoni».
13 Castellani, Intervista a Ferruccio Benzoni, p. 24.
14 Cfr. Enrico Testa, Il libro di poesia. Tipologie e analisi macrotestuali, Genova, Il melangolo, 1983.
15 Trascrivo da Postumo a me stesso, p. 147.
16 Marco Praloran, Il «cantar» allusivo. Metrica e stile in Noventa, «Rivista di letteratura italiana», IX (1991), 3, pp. 521-64: 534 (le due citazioni successive dalla stessa pagina a da p. 535).
17 Castellani, Intervista a Ferruccio Benzoni, p. 22.
18 Antonio Girardi, Una figura sintattica dell’ultimo Sereni, in Id., Cinque storie stilistiche. Saba, Penna, Bertolucci, Caproni, Sereni, Genova Marietti, 1987, pp. 135-45: 144-5. Al rapporto testuale della poesia di Benzoni con Sereni ha dedicato due saggi Jean Robaey, ora raccolti nel suo Letture italiane. 24 letture di 18 poeti (1983-2001), Bologna, Quaderni del Masaorita, 2002, pp. 69-80 (L’eredità sereniana nei ‘Numi di un lessico figliale’) e 81-86 (L’eredità sereniana nello ‘Sguardo dalla finestra d’inverno’).
19 Genette, Palinsesti…, pp. 188 sgg. Questa prima citazione è da p. 240, la successiva da p. 203. Genette, peraltro, non dà esempi di continuazione nell’ambito della lirica. A me pare che un caso avvicinabile al nostro si abbia nel carme 51 di Catullo (Ille mi par esse deo videtur) che traduce e rielabora un’ode di Saffo (31 Voigt) anche apponendovi – dando credito a quanti sostengono l’afferenza di questi versi conclusivi di carme – una strofa in coda.
20 Stefano Ghidinelli, L’infaticabile «ma» di Sereni, «Studi novecenteschi», XXVI (1999), 57, pp. 157-84: 173.
21 Caso unico nello Sguardo, il «ma» a fine verso dopo punto fermo ha precedenti ne La casa sul porto, alle pp. 17 (Ma sottovoce e dolce) e 18 (L’altalena al mare). Lo stacco è dato da un trattino in Fedi nuziali, p. 31 (Di giugno). Appena più frequente il «ma» come secondo emistichio di verso a gradino: cfr. La casa sul porto, p. 20 (Clown tricycle: anche con stacco strofico), Notizie dalla solitudine, p. 32 (Milano una notte), Numi di un lessico figliale, p. 121 (Dietro me stesso). Per altri casi di «ma» in fine verso senza iato metrico-sintattico cfr. La casa…, pp. 11 (Azzurra e fosca), 15-6 (Gioiosa pedagogia), 17 (Ma sottovoce e dolce), 25 (I vivi innaffieranno i fiori) e Numi…, p. 157 (L’ombra del duellante).
22 Cfr. Zublena, La «chambre verte» del feticista…, pp. 102-3.
23 Giovanni Raboni, nella presentazione non firmata sull’aletta del libro, parla di un «diario-canzoniere di un figlio che mai sarà, che mai vorrà essere padre».
24 Cito Paul Valéry, Oeuvres, édition établie et annotée par Jean Hytier, vol. I, Paris, Gallimard, 1965, pp. 147-51.
25 Meno importante, e tuttavia notevole, mi pare che nella penultima strofa sia il verbo remordre. Il grande dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia (Torino, Unione Tipografico-Editrice, 1961-2004) per l’accezione ‘tormentare con un rovello intimo e persistente’ cita fra l’altro Montale, Marezzo (negli Ossi di seppia), vv. 21-24: «Nel guscio esiguo che sciaborda, / abbandonati i remi agli scalmi, / fa che ricordo non ti rimorda / che torbi questi meriggi calmi» (cito da Eugenio Montale, L’opera in versi, edizione critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, Torino, Einaudi, 1980, p. 88). Pur nella forma senza prefisso, citerei anche il mordere di Raboni de Le volte (in Cadenza d’inganno), dove il rimprovero della donna amata «morde / dal basso» (cfr. Giovanni Raboni, L’opera poetica, a cura con un saggio introduttivo di Rodolfo Zucco e con uno scritto di Andrea Zanzotto, Milano, Mondadori, 2006, p. 112).
26 Cito da Vittorio Sereni, Poesie, edizione critica a cura di Dante Isella, Milano, Mondadori, 1995, p. 119. Sul rapporto tra Le ceneri e Le cimitière marin mi sono soffermato nel saggio ‘Le ceneri’ di Vittorio Sereni, «Per leggere», II (2002), 3, pp. 83-97.
27 Giovanni Raboni, Linea d’ombra, in “Quaderni della Fenice”, 64, cit., pp. 5-8: 8.
28 È il titolo, nello Sguardo, della poesia di congedo.
