Il saggio di Fabio Moliterni che qui si riporta è uscito in “Una contesa che dura. Poeti italiani del Novecento e contemporanei”, Macerata, Quodlibet, 2021, pp. 147-154.
Ma l’esempio più intenso ed emblematico di questo dialogo plurimo che la nuova poesia intrattiene con le tradizioni secondo-novecentesche – in un orizzonte intertestuale oscillante tra prossimità e lontananza, fedeltà e pluralità dei riferimenti letterari – è senza dubbio costituito dall’esperienza poetica di Ferruccio Benzoni:
“il [suo] riferimento, con un netto salto generazionale, all’esperienza (e all’amicizia) di poeti come Sereni e Caproni […], e ancora Fortini, Roversi, Raboni, da questo punto di vista risulta emblematico. […] La poesia di Benzoni è la poesia degli assenti, di chi non c’è più. […] Credo […] che questo senso di solitudine e di vuoto, […] abbia come condizione preliminare un sentimento che Benzoni condivide con molti poeti delle generazioni tardonovecentesche, per i quali si è parlato spesso di posterità sia storico-esistenziale sia poetica rispetto alla grande vicenda della modernità complessivamente intesa. Ma in Benzoni, con un di più di visceralità, la condizione epocale di chi è venuto dopo si intreccia con quella di chi è rimasto solo: in lui la posterità prende l’aspetto specifico dell’orfanità”[1].
E dunque, nel caso del poeta di Cesenatico, si dovrà parlare propriamente di una sorta di intertestualità al quadrato, radicale. Intendendo tracciare, con questa formula, il profilo di un percorso lirico interamente giocato sull’assunzione consapevole di motivi – e non solo di specifiche modalità compositive o di costanti espressive – che discendono dalla forza della memoria di cui si vuole preservare un passato culturale (storico e letterario), e insieme i riflessi umani, psicologici, esistenziali. In una vertiginosa congiunzione di echi ritmici, vibrazioni strutturali e temi profondamente radicati nella fedeltà prestata agli scomparsi, alle voci ammutolite del passare del tempo e dalla morte:
“Nei suoi versi si parla soprattutto d’amore e d’amicizia. Il primo ha per sue forme capitali l’affetto filiale e la passione coniugale. Il mai interrotto ricordo della madre morta […] consegna ad un’orfanità che ricerca però ostinatamente, fuori da ogni quiete catatonica, una redenzione o una serie di vitali compensazioni al dolore. […] L’amicizia è per Vittorio sereni, vero riferimento umano e poetico, eletto, dopo la sua morte nel 1983, al ruolo di capofila del popolo degli scomparsi. I tanti echi – lessicali e ritmici ma anche tematici e compositivi – dell’autore degli Strumenti umani hanno indotto a stendere, per Benzoni, una diagnosi di «serenismo impressionante, un serenismo non solo formale, ma anche psicologico, come chi ha una specie di transfert» (Mengaldo)[2]
È, in sostanza, la dimostrazione di quanto, nei più avvertiti poeti contemporanei, la relazione con la dimensione storica ed esistenziale (il lato tragico del vissuto e dell’esistente) venga affrontata «a partire da un approfondimento di natura poetica»[3]. Nella vivificante collocazione postuma della voce di un autore che non teme né elude il confronto con la tradizione, ma affonda la sua pronuncia nei recessi di linguaggi passati e altrui, sull’orlo di un silenzio definitivo dettato dalla lontananza o dalla scomparsa o dall’oblio. A risvegliare, o a contrastare, l’«amnesia dei morti»:
Non voglio qui diffondermi sulle peculiarità stilistiche del serenismo di Benzoni, che Bandini e Raboni hanno già rilevato più volte con precisione. Mi preme soltanto sottolineare come si tratti di una maniera sereniana elevata al cubo. Benzoni, in un’altissima frequenza di citazioni e richiami, attiva un Sereni superconcentrato, come estraendo dalla radice poetica sereniana la sua quintessenza. Quasi tutte le modalità espressive più sintomatiche e riconoscibili di Sereni, quelle che sono state le sue innovazioni più specifiche, a partire dalla mobilità sintattica, vengono riprese e portate quasi fuori giri in direzione di uno stile tragico che, questo sì, non apparteneva in modo tanto continuativo allo stesso Sereni (se non proprio all’ultimo). Ciò dice anzitutto del radicalismo della pratica evocativa benzoniana, di una capacità […] che, lo si è detto, alla lettera assume le forme e, proprio come fa il medium, la voce del trapassato[4].
All’altezza di Numi di un lessico figliale (1995)[5], quella trama intertestuale si rafforza nell’accogliere uno spartito plurale e polifonico di voci – come quelle di Montale e Caproni, di Fortini, e soprattutto di Paul Celan[6] – che sono assorbite con successo nel suo canonico «serenismo», in uno, se è possibile, con l’approfondimento e l’arricchirsi delle tematiche da sempre al centro della sua opera.
Perché qui, e proprio in virtù dell’esempio fornito dalle poetiche prese come modelli (da Sereni a Celan, per l’appunto), il motivo ricorrente del rapporto con gli scomparsi si nutre non solo della consueta dimensione privata e individuale (i lutti personali, l’amore postumo e figliale), ma anche di un piano generosamente sospinto verso lo scavo negli orrori della Storia. E sarà ugualmente, nelle sue inconsuete venature «civili», una spettrografia luttuosa ma sempre popolata da figure e persone ancorate all’esperienza concreta del soggetto poetante. È in questo contesto, mi pare, che si può leggere il finale di una delle liriche più risolte della raccolta, non a caso sereniana sin dal titolo da epigrafe con tanto di citazione (Basta con le botte, basta. All’aperto, pp. 177-178)[7]. Dove, tra tentativi allocutori di stampo teatrale e rese dei conti figliali, nell’apparenza di un botta e risposta che invece si svolge nella mente interrogante del poeta, si realizza una sorta di cortocircuito tra memoria privata (o letteraria) e irruzione della Storia, in un orizzonte temporale sospeso in cui il passato getta le sue ombre sul presente – con la sensazione di un pericolo imminente già presagito o in atto:
Ahi padre, con più cipiglio tu
e tremore per il figlio che frughi
negli occhi perplesso
con il mio fervore io, livido
d’inchiostri decorosi – ed è
l’unico mio bene (l’ultimo)
prima che dai vetri le voci
rauche di un altro Reichstag…
Si legga, come d’esempio, il Ritratto di Ilse M. (p. 37), nel quale gli echi sereniani (dall’Olanda, La pietà ingiusta, Nel vero anno zero: da Gli strumenti umani)[8] si rincorrono in una composizione lirica a due voci, ad affrescare i labili tratti di una vittima scampata ai Lager nazisti:
Non fosse per i suoi capelli
falciati sotto la pioggia:
irriconoscibili.
Sgarro o storia dei Sudeti.
O delle vittime terribili
agitate come un cencio
lurido cinquant’anni dopo.
La riconosco per un filo di voce
roca per i capelli
frustati da un lager.
È necessario sottolineare l’attitudine stilistica preponderante della poesia di Benzoni. Che pare saldarsi a doppio filo con i temi a lui cari, rimodulati nel tempo tra «indizi di quotidianità spicciola», risolti nelle prime raccolte in un contesto stilistico solo apparentemente dismesso e minimale, o neo-crepuscolare[9]; e la mobile veste formale delle raccolte più tarde, indisponibile a qualsiasi normalizzazione prosastica e discorsiva, eppure netta, disadorna ed essenziale nel (duro, spietato) nitore delle immagini. Come delle visioni istantanee e fuggevoli che pure il soggetto intende registrare con precisione, o carpire, sebbene si presenti come travolto – tra sonno e veglia, «tra vita e morte» – da premonizioni e presagi, violente trafitture del tempo e dello spazio («[…] in una premorte / di stremanti derive», p. 168):
Per svolti ottobrini se ricordo
sbaragliando oscillavi le tue antilopi.
Soppesando ognuno
rovinando
un piede dentro un baratro
– così ci siamo amati
(Care memorie, quante, p. 87).
Espugnati in fustagni
lividi
s’aggirano mendicando
una pietà che non oso
– pazzi sgretolano intonaci
scampati
ma per un attimo solo
da un secolo d’abissi
– s’aggirano s’aggirano
affamati
dentro un sogno di morte
di rossa rosa o pettirosso.
(Compagni, p. 101).
Si tratta di una poesia che nella devozione verso gli assenti («La voce del poeta singolarmente presa è come se non esistesse, mentre si dà soltanto al momento di far parlare gli altri attraverso se stessa»)[10] trova la sua ostinata, intransigente ragione d’essere continuativa. In una densità figurale dai risvolti concentrati e folgoranti (stranianti), equivalente e segnacolo formale della disposizione radicalmente colloquiale o dolorosamente interiorizzata che è il tratto più cospicuo dell’intera sua poetica (ancora un serenismo: «Questo trepido vivere nei morti», p. 163):
Per un amore forse
fervido e agro non ti rinneghi
alla frusta degli zigomi quando
d’odio ti parlerebbe e tu
di un’estate che non c’è più troncata
come un miraggio in riva al fiume.
(Requie sul fiume, p. 17).
Con evidenti echi celeniani (La cerimonia, p. 153):
Sento un canto lontano che muore e rimuore.
Scostati da me madre mia.
E tu, sorella, porta via ogni residuo d’inchiostro.
Non la bianca pagina dolente, dolcissima. Implume.
Per una volta genuflessa; mai caritatevole.
Eccomi. Giacendo nel sonno ascolterò la neve[11].
Si vuol dire che la decisa «polifonia dei codici e dei registri»[12] entro cui si snoda una parola disponibile ora allo scatto meditativo ora al (micro)racconto per immagini e visioni; l’estrema mobilità, la varietà sintattica tra influssi sereniani assorbiti con originalità e personali spezzature della linea frasale; un sostrato plurilinguistico che arricchisce di punte espressive il caratteristico incedere «di strascicato e nervoso melodismo», ovvero, in un continuum alternativo, il frequente susseguirsi di secchi costrutti nominali e di frammenti del discorso come sospesi nel verso (a raffigurare l’incerto procedere della percezione o della memoria)[13]; le anastrofi e le paronomasie, le neoformazioni e l’uso fitto degli incisi o delle parentetiche: in definitiva lo sperimentalismo della lirica di Benzoni, la cifra estremamente stratificata della sua pronuncia letteraria, non dipendono da niente che non sia il preliminare etico (antropologico), il procedimento radicale che è alla base della sua poetica – «il raggiungimento di una determinata, sensibilissima condizione ricettiva, qualcosa di febbrile, un ascolto ad altissima frequenza»[14].
Di là da ogni virtuosistico, estenuato o freddo epigonismo neoavanguardistico, Benzoni realizza una variegata compagine espressiva di segno «forte» opponendo pure ai rischi di desistenza stilistica (le mode minimaliste all’insegna dell’impoverimento antilirico e forzatamente antiletterario), una ricca e intensa articolazione formale a ridosso dei nodi più drammatici della (sua) esistenza[15]. Collocandosi, come in parte s’è visto, in una relazione dinamica e in un fertile dialogo con le esperienze poetiche europee (Paul Celan), in un debito estremo dovuto ai propri padri e modelli poetici italiani, vista la loro frequentazione con quegli stessi protagonisti della modernità lirica occidentale (il nesso, più volte sottolineato dalla critica, tra l’ultimo Sereni e la poesia di Celan)[16].
Ma un punto dell’espressione poetica benzoniana va tenuto fermo. È la «visionaria precisione»[17], l’incompiutezza e la frammentarietà sintattica, le figurazioni oscure, tese al limite dell’ellittico, che allentano e sommuovono l’univocità referenziale e il monologismo tradizionale del discorso e del linguaggio poetici, arricchendone al contempo risorse e orizzonti di senso («un’intensificazione definibile come iperrealistica»)[18]. È lo sfondo sul quale procedere alla nuda rappresentazione di contenuti e motivi – tra il tragico dell’esperienza individuale e il (non)senso dell’esperienza storica e collettiva – dalla vertiginosa complessità e dalla sicura forza di persuasione. Si tratta, come vedremo, di procedure che accomunano esperienze poetiche contemporanee anche assai distanti dalla parola «sciamanica» di Ferruccio Benzoni.
[1] Roberto Galaverni, Benzoni e l’orfanità della poesia, in Dopo la poesia. Saggi sui contemporanei, Fazi ed., Roma 2002, pp. 179-182.
[2] Enrico Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Einaudi, Torino 2005, pp. 365-366.
[3] Galaverni, Dopo la poesia cit., p. 125. Si rinvia all’attività svolta da Benzoni con la rivista «Sul porto» (1973-1980), punto di incrocio tra le esperienze poetiche giovanili e quelle dei maestri Fortini, Raboni, Roversi, Giudici e naturalmente Sereni (cfr. le corrispondenze raccolte nel volume Miei cari tutti quanti… Carteggio di Vittorio Sereni con Ferruccio Benzoni e gli amici di Cesenatico, a cura di D. Isella, san Marco dei Giustiniani, Genova 2004).
[4] Galaverni, Dopo la poesia cit., p. 185.
[5] Si cita da Ferruccio Benzoni, Numi di un lessico figliale (1987-1993), Marsilio, Venezia 1995 (d’ora in avanti solo con l’indicazione di pagina). L’opera poetica è oggi disponibile nel volume Ferruccio Benzoni, Con la mia sete intatta. Tutte le poesie, a cura di D. Bertini, introduzione di M. Raffaeli, Marcos y Marcos, Milano 2020.
[6] Si veda l’omaggio postumo racchiuso in Verso il venti d’aprile, p. 109 (poi replicato, nell’architettura composita dell’intera raccolta, che vive capronianamente di sottili richiami intratestuali e tra le sette sezioni, in Dietro me stesso, p. 121): «Precipitando allucciolava la Senna / prima dei suoi corvi d’abisso. / Con uno spolverìo di neve / che c’era o no furiosamente / scrosciando in acquitrini. / Ma un fardello c’era galleggiava / tra tomaie e pastrani / – o su solo un cauchemar giù / gettarsi / la morte in auge come un’elegia / sig. Paul Celan», p. 109. L’eco della lirica di Celan è presente nella poesia di Benzoni in una innumerevole serie di citazioni dirette e di riferimenti impliciti sui quali si concentra, per lunghi tratti, Lorenzo Flabbi nel suo Zoppicare dopo gli angeli. Una lettura della poesia dei «Numi di un lessico figliale» di Ferruccio Benzoni, «Poetiche», 3, 2003, pp. 471-493.
[7] Sono i primi versi di Interno («Basta con le botte basta. All’aperto / per tutto un pomeriggio ci siamo malmenati») da Stella variabile (1981).
[8] «Intorno c’è aria di niente, mani / sulla tavola, armi (chi le volesse) / al guardaroba: solo adesso / si comincia a capire – […] ah le dotte manipolazioni di cui furono capaci, matasse, matassine innocue, oro a scaglie / da coprirne un deserto di sale, nubi d’anime / esalanti-esultanti da camini…», Id., La pietà ingiusta (vv. 13-16; 21-24), da Gli strumenti umani (1965).
[9] Per un quadro più organico della sua poetica, si rimanda a Simonetta Santucci (a cura di), Per Ferruccio Benzoni. Studi e testi, Edizioni del bradipo, Lugo (Ra) 1995.
[10] Galaverni, Dopo la poesia cit., p. 180. O ancora: «Questa poesia è sempre e soltanto una poesia per qualcuno; alla lettera: una poesia che non parla mai per sé, ma si dà esclusivamente in nome di. […] Non è un caso che Fortini ricordasse proprio in relazione a Benzoni come “l’io lirico monologante” possa farsi, rimanendo comunque sempre se stesso, un io “ventriloquo”», ivi, p. 182 (corsivi nel testo).
[11] Sul rapporto Benzoni-Celan (mediato, e non per caso, dall’ultimo Sereni): «[…] Sereni messo in atto o partecipato da Benzoni è sempre stato quello meno colloquiale e prosastico (era infatti proprio tale estremismo sereniano nel segno di una forte concentrazione drammatica, di una grande essenzialità anche nella marcata mobilità tonale e di enunciazione, a subentrare al verso lungo, più pacatamente rammemorante e meditativo degli inizi). Tant’è che se una nuova presenza è riscontrabile, questa andrà trovata nell’ulteriore influsso testamentario e nel frammento tragico derivati dal grande Celan, del resto sempre molto amato da Benzoni, forse anche in virtù del trauma comune della scomparsa precoce della madre», ivi, p. 188.
[12] È un rilievo di Alberto Bertoni menzionato da Testa, Dopo la lirica cit., p. 366.
[13] Come ad esempio: «Il colore del tailleur non so. / Azzurro? / Ah sì, forse; anzi: certamente» (Dogana, p. 53); «Tempestandomi. / Con l’azzurro supremo d’un tailleur. / Neanche il ricordo di una sbucciatura. / Conservati nel tuo abitino / pulito e feroce di morte (Giovanna e il tailleur); «[…] / Non più bengala. Combusti gli stoppini. / Fondali anatomici in cui / anni addietro mi ravvisai espunto / a metà tra Metrica e Sibilla. / E tu. Graffito secco a perpetuarti / Giovanna, / con la maestà di una cripta in cuore» (Giovanna e le civette, p. 168); «[…] / I muri poi imbiancare; bianco / il lettino davanti alla porta: funebre / ma tel quel. / E al nunc dimittis, rieccolo!… / […] / Non altrimenti la deserta mia / vile blanche agonie» (Covare la messinscena, p. 173).
[14] Galaverni, Dopo la poesia cit., p. 180.
[15] «Alcune delle esperienze poetiche più persuasive degli ultimi anni, e in primis quella sereniana (ma penso anche a Zanzotto o a Luzi), [hanno] proceduto verso un allargamento, una maggiore complessità inclusiva dell’idea di “io” e di voce poetica, non certo alla sua negazione o rimozione. Piuttosto, si è trattato per loro di riformulare la nozione stessa di lirica, garantendole una nuova legittimità», ivi, p. 181.
[16] «Sospetto che in sereni non ci sia meno Rilke – e in particolare proprio quello più sapienziale delle Duinesi – che in tanta poesia che conta dell’ultimo cinquantennio; e con quale attrazione fraterna Sereni ha guardato a Celan, l’erede maggiore della sublimità rilkiana e come lui intrinseco e traduttore di Char», Pier Vincenzo Mengaldo, Il solido nulla, in Id., La tradizione del Novecento. Nuova serie, Vallecchi, Firenze 1986, p. 383. Il rapporto con la poesia e l’opera di Celan è documentato dall’esile Carteggio (1962-1967), a cura di G. Cordibella, Edizioni l’Obliquo, Brescia 2013, e prima ancora nella ricostruzione del lavoro editoriale di Sereni (cfr. Gian Carlo Ferretti, Poeta e di poeti funzionario. Il lavoro editoriale di Sereni, Il Saggiatore, Milano 1999, p. 121: in cui si dà conto dei rapporti intercorsi tra i due poeti a partire dal 1961 fino al 1970, con la mediazione personale di Char e in vista della pubblicazione di versi scelti celaniani presso Mondadori).Eppure, tranne rare eccezioni, stenta a farsi oggetto di studio organico in sede critica: ed è una lacuna significativa, tanto più che, come si vedrà, per il tramite del modello sereniano si potrebbe parlare di una vera e propria «funzione-Celan» per le poetiche italiane contemporanee. Non escludendo anche una possibile influenza del Celan traduttore (per il quale si veda il volume di Camilla Miglio, Vita a fronte. Saggio su Paul Celan, Quodlibet, Macerata 2005), capace di aprire la poesia occidentale all’ascolto di voci fino ad allora estranee ai canoni tradizionali, in una costellazione al cui centro, come è noto, si pone la parola dell’interlocutore per definizione, il russo Osip Mandel’štam. Si rimanda ora al volume di Dario Borso, Celan in Italia. Storia e critica di una ricezione, Prospero Editore, Milano 2020.
[17] Testa, Dopo la lirica cit., p. 367.
[18] Galaverni, Dopo la poesia cit., p. 186.
