Il saggio di Simona Morando che qui si riporta è uscito in «Istmi – Tracce di vita poetica», N° 7-8, 2000, pp. 55-88.
e in soliloquio grido bellezza alla vita/ vera…
(da Poesia di figlio, in La casa sul porto, p. 13)
- Tempi, temi e variazioni, piccola «storia» della poesia di Benzoni.
Ferruccio Benzoni è stato uno degli ultimi poeti a considerare la scrittura in versi non come una pratica della vita o come un sintomo di elezione, ma come un atto necessario. Continuamente ci sorprende e ci meraviglia, verso dopo verso, la spontanea ingenuità con cui Benzoni antepone la poesia a se stesso, sparisce biograficamente nelle sue pieghe (che sono pieghe di parole perfette) e diviene tutt’uno con gli «strumenti» davvero fin troppo «umani» di una scrittura che non ebbe per lui né il peso né l’acribia del mestiere. «ma solo poesie tu scrivi? Chi sa/ se poesia solo. Io scrivo. Se poi/ parli, mi chiedi, allora io vivo»: nella significativa ouverture della sua opera (A un tu non ipotetico e caro), consegnata alla raccolta La casa sul porto, pubblicata nel 1980 nel sessantaquattresimo dei «Quaderni della Fenice» nel quale Raboni presentò i tre poeti che più di altri avevano dato vita all’esperienza della rivista «Sul porto» (Benzoni, appunto, Stefano Simoncelli e Walter Valeri)[1], in questo esordio, dicevo, si sconta già tutta intera la volontà acerba di sacrificare il se stesso vivente (se «mi chiedi, allora io vivo») a favore di un se stesso scrivente («Io scrivo»). Solo così, del resto, è stato per lui possibile, all’inizio, gettare sulla pagina parole che in altri contesti, per altri poeti, sarebbero risultate consunte e svuotate dal loro significato più puro, parole come «cuore» («sparirò nell’agro del mio cuore»), «sogno», il richiamo «il mare (l’amore)», «luce», «anima»… Solo così gli è stato possibile sorvolare, con gli occhi innocenti di un primo lettore, i territori già più volte esplorati della nostra storia poetica e innamorarsi di immagini ad effetto (i «vetri/ neri di sole» di Intarsio di luce, in La casa, p. 11), riproporre stilemi montaliani («Non so se i tuoi occhi o il lucore […] o il torbido dei fiori se a primavera», Ma sottovoce e dolce, in La casa, p. 17), ungarettiani, pavesiani, senza farsi lo scrupolo di occultarli ma anzi, lasciandoli respirare liberamente a libro aperto, complice lo stupore del lettore.
Fin dalle prime battute[2] la poesia di Benzoni si è presentata senza intermediari, così, semplicemente, refrattaria alle poetiche e agli elaboratori delle medesime, e si è presentata chiedendo di essere tutta presa o tutta rifiutata. Bisogna infatti seguirlo, Benzoni, anche quando si abbandona alle parole, alle immagini, e riesce a confezionare versi perfetti e assolutamente d’altri tempi, incredibili per un ragazzo quasi trentenne (Benzoni era nato nel 1949, La casa è del 1980) che vive una contemporaneità letteraria in cui si sono accavallate, con ottime ragioni, avanguardie, neo-avanguardie e le reazioni ad esse: «di stagione in stagione ti sdai effimera e assoluta./ Il vento ti tormenta che di lune adombra il viso/ ma il chiaro ti ridà un sorriso quasi di sole su/ i terrazzi d’antiche viole» (Poesia di figlio, in La casa, p. 13). Siamo ad un passo da Verlaine (Paysages tristes, da cui Promenade sentimentale), siamo non distanti da Saba (rileggiamo ad esempio Perché infine riaffioro in La casa, p. 14: «ciò che a altri è dovuto e a me è malinconia./ Riconosco – è mio – il dolore…»), da Sbarbaro, maestro non minore di una generazione ancora attiva di poeti (a Sbarbaro Benzoni assomiglia, ad esempio, per la sorpresa, rapsodica, di non avvertirsi completamente inariditi: «sento/ a dirti questo, che ho cuore ancora, non sono inaridito»- L’altalena al mare, La casa, p. 18 – e per il pianto spesso sfogato e confessato apertamente in non rari punti dell’opera).
Benzoni bisogna seguirlo soprattutto nelle sue ossessioni. Non solo nella sua perseveranza a declinare un vocabolario chiuso e sempre ripetuto, ma nelle sue fedeltà tematiche. Prima tra tutte, la ripetizione del lutto, il rinnovo del dolore. Si leggano, in La casa sul porto, le straziate elegie per la madre che diventano forme distorte di auto-sopravvivenza, surrogati di una esistenza che non basta a se stessa (fin troppo eloquenti i versi di Jeux de massacre: «Ah, io bevo e a mia madre so scippare/ dal suo fodero d’abete un po’ di vita ancora/ – miserabile calore […] Ma resto solo/ e vivo, picchio la testa, come vedi scrivo:/ fossero viole le voci, sarei di primavera!»).
La madre, la cui morte viene ricordata ogni volta dalla data (25 luglio 1967[3]) e dal senhal amoroso e funereo del colore azzurro (il colore dell’abito con la quale venne sepolta), è una delle grandi ombre che accompagnano, con l’ansia di una madre premurosa ma anche di un figlio non rassegnato alla sua perdita, la poesia di Benzoni; l’altra grande ombra è quella di Vittorio Sereni. Con queste due «presenze», con queste due «date», Benzoni fa i conti continuamente e ad esse fa fermare innaturalmente il suo orologio, la sua «storia»: prima di queste date era possibile vivere, dopo è solo necessario, come dichiara una poesia dei primi anni Settanta, La casa rossa («Non c’è più la casa rossa e vivere è ormai necessario», La casa, p. 22).
In La casa sul porto però accanto alla presenza invisibile della madre, si impone l’evidenza amorosa, nelle tre varianti dell’affetto familiare (numerosi gli omaggi alla zia «scricciolo» e «solicello» che costituisce, dopo il 1967, tutta la famiglia di Benzoni), dell’amore passionale (tema più centrale da Fedi in poi) e dell’amicizia, nel segno di un compagnonnage caloroso e silenzioso: l’amore è per Benzoni l’accensione di una vita comunque residuale, consolazione, coerenza quotidiana e appiglio salvifico. L’amore è l’altra faccia della dimensione poetica: da una parte la tensione ai disparus, dall’altra il tentativo di aderire ad una qualche forma di vita vera, alla positività.
Questi grandi filoni tematici accompagnano Benzoni lungo tutto il suo percorso. Dopo la silloge pubblicata dai «Quaderni della Fenice», ecco nel 1983, un’altra piccola raccolta (che risale però alla fine degli anni Settanta), pubblicata dall’«Almanacco dello Specchio» Mondadori e introdotta da Fortini[4]. È l’anno della morte di Sereni e della chiusura della rivista «Sul Porto»: tramontano quindi due emblemi fondamentali della gioventù e si preparano gli anni della solitaria maturità. Versi lunghi (14, 17 sillabe) estendono l’eco del dolore: «Azzurro, aggettivo più caro delle giovanili cose,/ diciassette – diciotto anni e conchiusa la vita/ in cripte materne d’isteria e passione…». La struttura poematica, che richiede una lettura continuata, filante, si impone come una delle corde più duttili di Benzoni e in essa trova respiro la consueta oscillazione tra elegia della morte e elegia della vita (incarnata nella figurina della bambina Aisha di Partire alle nuvole), tra la gravità delle cose e la «vertigine di tenerezza» di alcuni istanti.
Le poesie di Benzoni sono qui (e altrove) come scritte in uno stato semicosciente, in una zona sulfurea di dormiveglia in cui baluginano ancora i sogni e si sovrappongono con libera maestria frammenti irreali, preveggenti, scampoli di memorie, realtà feriali; ricorrente, la parola «sogno» evoca la zona impalpabile dell’ispirazione, non solo perché così riferisce il titolo di una delle poesie, Sogno del fiaccheraio, ma anche perché come «sogni» sono evocate le situazioni raffigurate. L’uso dell’imperfetto (narrativo e emblematico, come nel linguaggio dei bambini, di una finzione giocosa – ma quanto mai distante dal divertissement in questo caso – del tipo «facciamo che eravamo…») accompagna il sogno di L’iconografia, quello del «fiaccheraio», il passato inintelligibile, se non a immagini specchiate per un momento, di Figure; ma il sogno più inquietante perché più inverato Benzoni lo ferma con la certezza del passato prossimo («E poi sono certo di sognare. Mi pare anzi di tendere l’orecchio a indizi di quotidianità spicciola […] prima di riaffacciarmi alla veglia definitivamente.») e con la ferma tenuta della prosa (prima o poi sarebbe bello poter leggere, tutte insieme, le brevi prose – poetiche o no che siano – di Benzoni, tra le sue cose più riuscite, più toccanti). Uno «scorcio di ferrovia» tra città e campagna, un luogo familiare, anzi il luogo («Vi abito a due passi») e non per questo nitido ma «esigua zona purgatoriale, di confine o frontiera»; una tersa mattina di settembre e un richiamo, un’eco inconfondibile che non ha bisogno di commenti ulteriori: «Ferruccio Ferruccio», proveniente da un treno fellinianamente fermatosi ai margini di quel paesaggio statico. È il primo, di una lunga e dolorosa serie, addio a Vittorio Sereni, volto tra altri volti cari di trapassati:
[…] Dal finestrino comunque (mi volgo) volti conosciuti, suadenti.
– Ma cosa ci fate lì?
– Siamo di ritorno!
– Di ritorno? Di dove?
– Oh (ridono) ti meravigli.
– Potevate portarmi con voi.
– Tu sei voluto restare…
– Io?
– Parlavi di cassetti da custodire, di nuvole, parlavi di un canzoniere…
Uno di loro deve aver fumato in guerra. Me ne accorgo da come tira i mozziconi. Ha un’aria-canaille nell’aspetto di gentiluomo stupefatto e malinconico. La fronte ampia nel bel sole e gli occhi di repentini intenerimenti. Una figura fiera, un bel sorriso, la camicia bianca sbottonata. Un po’ attore francese. Lo chiamo. Vedi che mattino stupendo? Ti parlo da un sogno ma è qui che t’aspettavo. Qui vicino mio padre ha lasciato pennello da barba e gillettes… (Canzoniere, p. 379)[5].
Da questo momento il «ritorno» di quanti si sono fisicamente congedati dalla vita sarà un refrain necessario nell’opera di Benzoni. Il dialogo con loro è intenso e veritiero, straziante e rassicurante. Una dissimulazione più che onesta: ineludibile. Di contro ad una vita che è tutta anticamera di, vestibolo di, preparazione a…: «Perché in realtà non sto sognando. Semplicemente dissimulando un ritorno di qualche ora prima. In questo territorio autre dove sorveglio dubitoso i lacerti di una famigerata eutanasia».
Su queste parole che parrebbero già residuali, quantomeno testamentarie, si sviluppa il percorso successivo della poesia di Benzoni. Come se tutto lo scritto, tutto il detto, fosse strappato a denti stretti, a costo di scommesse faustiane, dall’ampia zona notturna, popolata, vociante, invitante, che si estende appena al di là del trasparente confine (la finestra domestica) della vita. Il verso di Benzoni improvvisamente si asciuga, perde materia e consistenza, si assottiglia la tentazione narrativa a favore di una reticenza severa, duramente malinconica. Notizie dalla solitudine, pubblicato a Genova nel 1986, e composto tra il 1983 e il 1984, è dunque un libro di quasi frammenti. Ventitré poesie, metro vario e scomposto tendente alla brevità sia nella prosodia che nella misura complessiva del componimento, fiducia concordata, per contro, al ritmo interno del verso, quando non alle singole parole. Da qui sospensioni, l’uso sapiente del verso a gradino, dell’inarcatura; e la sovrapposizione di piani colloquiali e di ricordo. Siamo prossimi ad una deriva prevedibile del dopo Stella variabile, con l’esasperazione di quella «caduta di stelle una notte di San Lorenzo» che Benzoni ravvisò nello sfilacciamento dell’ultimo libro sereniano.
Notizie è un libro, come scrisse Fortini, tutto dedicato a «un amore e una amicizia». E mentre all’amicizia si lega ovviamente il poeta di Un grande amico, all’amore si lega per la prima volta (e da qui in poi sarà anch’essa una presenza costante) il nome di Ilse, «voce/ forse di bambina, nel cuore dell’estate» (A Ilse). Con questo libro la devozione elegiaca verso un passato di memorie nella cristallizzazione di quel medesimo passato, nel quale vivevano persone care e paesaggi incorrotti (i paesaggi della gioventù) e si definisce la decisione del poeta di consegnarsi interamente ad esso per non cercare più nulla al di fuori, né nel presente, né tantomeno nel futuro. Non hanno senso per Benzoni parole come «futuro», «speranza», «attesa»… perché tutto è immobile e già dato, già vissuto, e con la stessa compiaciuta e dolente rassegnazione il poeta si presta ad accoglierlo ancora, ad insistervi, a compiangerlo. «Ma il passato è un universo/ presto deperibile in icebergs/ d’emozioni, non più un fortunale…» (Ein grauer Morgen): Benzoni si fa bastare questi enormi e gelidi frammenti, non cerca niente altro.
Il gelo, anticipato dall’immagine dell’iceberg, è una delle icone più resistenti della poesia di Benzoni. In nome di un inverno assiderato[6] che non è, ovviamente, solo il segno di una stagione ma anche la proiezione di una dimensione interiore, si apre anche Fedi nuziali. L’estate è infatti come bloccata nel passato («Ancora risalivo un’estate/ – non so se galleggiavo controcorrente,/ certamente ne morivo», Altra estate) e all’inverno è consegnata tutta l’estensione del presente («Temporeggiava l’inverno che ora/ mi spreme a metà del suo freddo», La solita meravigliosa). L’inverno di Benzoni è un deserto di neve sul quale le impronte dei vivi e i tentativi di vita stessa resistono pochi istanti («E poi in sogno/ conficcate nella neve/ erano tracce di topo o d’uccello:/ formavano (ingigantite) due iniziali minuscole/ scritte a caratteri infantili./ La neve opulenta debordava più in là/ scialando e il vento/ pareva soffiarle/ via intatte quelle zampettine/ […] in me/ raccapricciato a un’estasi di massacri», (Impronte)), è un paesaggio sconfinato e sconosciuto che cancella, consegna all’oblio anche i ricordi più cari, come dolorosamente testimonia la poesia che si assume il compito di chiudere il libro, Elegia del congedo: «Solo adesso potrei dire/ che l’inverno rifonde/ tenendole per sé le memorie./ Sarà per via della neve…». Di fronte a questa neve l’attaccamento ossessivo ai luoghi, ai volti di sempre è ribadito con la più cocciuta rassegnazione, affidandosi interamente ad un vuoto, che è il vuoto della presenza reale di questi luoghi, di questi volti: «Luoghi di fedeltà che un vuoto/ ma senza rimedio ringavagna/ rigando la vita come un vetro», Piazza del lago). Le «fedi» del titolo sono anche queste radici di fedeltà, oltre a rappresentare l’unica forza positiva contenuta del libro, quella che trattiene la voce enunciante dall’annichilimento: «Ma tu irripetibile che mi guardi/ – l’amore che ti do è il mio/ coraggio e la miseria/ dei settembre più tetri stillati/ da un pozzo di foglie e veleni./ Aiutami aiutami a incespicare/ sulle non più fiammanti foglie – rendimi/ a una stagione feltrita tuttora ardente», Settembre le foglie). C’è un tu solidale al quale Benzoni rivolge le poesie di questo libro, pensate, proprio perché questo tu esiste, come un dialogo uniforme. Ma più che nei toni del colloquio (non c’è nulla di feriale e di orale infatti nel dettato linguistico) è nei toni più esasperati dell’invocazione, della preghiera, dei desiderativi e, altra corda, dell’elegia, che prende corpo la voce del libro. La ricerca della brevità si esplica nella dizione verso un tu vicino, al quale raccomandare la propria «salvezza» quotidiana e le proprie sconsolate riflessioni. Il libro, per stessa indicazione dell’autore, ha la precarietà di un diario («un diario senza montaggio» nella breve nota dell’avantesto) in cui vengono fermati sulla pagina i lampi di una vita sempre minima, intermittente nelle sue accensioni che sono, poi, aperture di paesaggi rimandanti ad altro da sé, segnali della presenza altrui, apparizioni dei cari scomparsi, la madre, la zia (sono forse da ricondurre a lei i senhal dei fiori, lilium, asfodeli e la ricorrenza del mese di settembre), Sereni…
Sereni è una delle presenze più importanti del libro, è un personaggio del libro[7], come se Benzoni, dopo le tracce lievi di Notizie, volesse solo adesso concentrarsi su ciò che la sua figura, più che la sua poesia, ha rappresentato («Un ultimo agguato di gioventù…») e rappresenta per lui. Ovviamente lo stile muta, accoglie in sé sensibili schegge sereniane. Risentiamo gli Strumenti umani[8]e soprattutto Stella variabile («il guizzo bruciante del gabbiano – l’angelo/ o il sembiante che additava/ lo sfacelo del volo e l’allegria», Viale dei Mille), i libri con i quali dai suoi sedici anni Benzoni si è accompagnato e che ha virtualmente continuato. Ma possiamo anche risentire Frontiera, un libro acquisito[9], non vissuto direttamente ma non per questo da sottovalutare nel cammino «sereniano» di Benzoni per la sua inclinazione icastica e iconica (l’inverno è anche in Frontiera una stagione indelebile per quanto già virata verso una primavera che invece Benzoni non avverte), per i versi decisi e lavorati sulla singola parola (si legga ad esempio 25 luglio ’67 con quell’attacco quasi ungarettiano, all’origine dunque di Frontiera: «Stentorea/ in un visibilio di luce…»), per la composizione a journal d’un âme.[10] Avremo occasione in seguito di affrontare questo nodo particolare di Fedi nuziali e di leggere, ad esempio, una poesia cruciale come Quella rissa. Qui diremo solo che la fedeltà si manifesta anche per alcuni luoghi di Sereni, luoghi reali che assurgono a spine di memoria e a ossessioni di un vuoto incolmabile.
Il rapportarsi coi morti, infatti, non è mai in Benzoni una consolazione foscoliana o familiarmente pascoliana: la loro dipartita (capronianamente «asparizione», secondo la citazione di Fedi, p. 68) è stato il primo passo calcolato quasi a divinis di una deprivazione continua e battente, l’avamposto di una solitudine irrimediabile complicata dai rimorsi, appena attenuata da una «pietà millimetrata» (Più lontano dalla vita). Benzoni non crede nel colloquio coi morti, ma crede anzi che i morti siano definitivamente morti, spariti per sempre alla sua necessità di dialogo ed è di questo che si dispera; i morti tornano, è vero, transitano invisibilmente nella sua vita, sono volti che si affollano alle sue finestre, ma non lo confortano, non lo incoraggiano ad alcuna resistenza, semplicemente lo precedono, lo invitano. Il gelo più volte presentito nei versi di Benzoni è anche emblema di una immobilità rarefatta dell’essere e del non essere più dei morti, posti in una vicinanza che non stride, non è rilevata come visionaria, ma neppure produce una dimensione comunicativa.[11] A questo proposito penso sia importante rileggere, da Fedi nuziali, Risvegli, una poesia pensata in più movimenti, appena divisi da una sospensione di fiato («…»): un’ombra viva ritorna, col favore della neve (ancora Sereni, forse), vorrebbe parlare con il poeta ma «Poi chiede scusa riservandosi/ una sua selva: una tenerezza sempre/ scorticata dallo sdegno»:
Non sempre sono i migliori.
Ma se appena l’onda defluisce
in risacca, imperversano con ira.
Più dei tarli s’imbestiano, dei topi
lancinando la notte e il tepore
stremato d’una stanza.
Sono morti con lena attrezzando
la tua vita al gelo ai rimorsi
– e ridevano, ah, ridevano
così di rado, ma se un amico grandeggiava
o una tromba spezzandosi…
Se ne sono andati per sempre;
spariti senza morire.
[…]
(Fedi, p. 27).
Pagina dopo pagina, libro dopo libro, la morte è sempre di più presenza obsédante, battito veloce sottotraccia ai versi. Ad una raccolta-diario-dialogo come Fedi nuziali succede quindi un libro che, escludendo l’apertura al tu che era stato lo spiraglio vitale di Fedi, si concentra esclusivamente su quella che potremmo definire come una scarnificata quanto dolorosa mitografia dei propri defunti.
Numi di un lessico figliale, composto tra il 1987 e il 1993, pubblicato nel 1995 con un risvolto di copertina presumibilmente scritto da Giovanni Raboni, direttore della collana di Poesia della Marsilio, è un libro che misura drasticamente «l’infinta prossimità dei morti e la lontananza vertiginosa dei vivi» (dal risvolto), innervandosi in una lingua, in un «lessico», appunto, filiale, cioè pieno di rispetto, osservante «della parola che consacra nel distacco e preserva mutando». L’orfanità ribadita in queste pagine, alla quale si aggiunge la mancanza di figli propri (Eredi), altra variante della dicitura «lessico figliale», vale una dichiarazione di resa assoluta non solo ai propri ripetuti ricordi (ecco ancora gli asfodeli, la freddezza del tailleur azzurro), ma anche ad una assenza di futuro, già postulata, già data come avvenuta. Numi di un lessico figliale, anche per questa mancanza della propensione dialogica verso l’altro, per la chiusura di ogni appiglio argomentativo a favore di una costante riflessione tenebrosa e malinconica, per questa ricaduta a vuoto nel centro dolente della propria memoria, senza che all’orizzonte si profili una via di fuga, è un libro che va già oltre Sereni. Va oltre il Sereni che crede fino all’ultimo nella tenuta della forma, mentre in Benzoni verso e ritmo si dissolvono, si scorciano, tentano ritmi solo interni, da lettura mormorata; va oltre il Sereni che compone anche l’assenza dell’altro in una riflessione etica, mentre in Benzoni l’assenza è solo assenza, se non deriva da chi quella assenza subisce…
Anche la struttura del libro, in qualche modo, segnala lo «scarto» da Sereni: ad una ricostruzione, per quanto «senza montaggio», di un diario intime, di un canzoniere privato, ancora funzionante in Fedi, si sostituisce una struttura a capitoli, a percorsi, ognuno di essi recando una data di composizione e una sua intrinseca unità. La lingua, inoltre, sembra raggiungere un incantato momento di medietas, spuntate le frecce più liriche e preziose dei libri precedenti, rifiutati definitivamente gli approdi, per quanto suadenti e di volta in volta leggibili come sinopie, dell’oralità. A questa sfumatura linguistica, infatti, si accompagna spesso la vertigine di frasi nominali («Infinito se mai un bacio/ memorabile/ ma tra i bersò nel vento.», in Dormitorio) e di costruzioni sintattiche assolutamente scordate rispetto a qualsiasi accento colloquiale: l’effetto è quello di uno straniamento volutamente ribattuto, di una scrittura sempre pensata «sopra le righe», limata fino all’essenziale, irripetibile (non penso sia un caso la citazione di un maestro non dimenticabile della tensione poetica, cioè Paul Celan, in Verso il venti d’aprile).
La cancellazione delle impronte terrene e quotidiane dei morti, la loro irrevocabile scomparsa, la memoria svuotata, il colloquio interrotto, ma anche il sentimento dei viventi come immagini sfuggenti, come presenze non più bastanti a confortare chi resta: questi sono i temi del primo percorso L’amnesia dei morti, composto tra il 1987 e il 1989 e in parte coincidente con l’atmosfera di Fedi. La casa disabitata della giovinezza, dove suona inutilmente un telefono, è lo scenario desolante della disperata preghiera del poeta, «Eppure io ci credo/ tra la lebbra di quei muri/ in tanto deserto/ ancora qualcuno risponde per me» (L’amnesia dei morti), dove le parole senza scampo «lebbra», «deserto», si incaricano di smentire il timido desideratum. Introdotte dalla prosa-poesia che dona il titolo alla sezione, Sogno di un fiaccheraio[12], sfilano poi poesie che provano senza sforzo le rime facili dei chansonniers cari a Benzoni, «Non dormi della terra o del sole/ – ti amo cogliendo viole/ da pallidi scaffali/ …», in Al mio amore) o le atmosfere un po’ scontornate di certi film francesi, in cui con leggerezza, ma rinviando a profondità non ridimensionabili, si ferma «la meraviglia del dolore» (Elle traverse un pont et disparaît). Sono «pagine» sottilmente «amorose» (e l’oggetto di questo amore, «stremato amore», è ancora l’ombra della madre, «Ah madre mia, mia/ dolcissima ti bacio/ da un abisso di piume di pettirosso», come in Pagina amorosa postuma) e ugualmente arrendevoli ad un naufragio sentimentale, tenace quanto volontario. La madre chiamata per nome, «Giovanna», quasi a sigillare un mesto (e duro) controcanto alla spensierata (ed evanescente) «Annina» caproniana del Seme del piangere, è rievocata con l’ansia degli stessi ritornanti interrogativi anche in Convalescenze, suite del 1991.
La perdita delle radici accomuna all’effigie della madre quella del padre, al quale sono dedicate alcune tra le poesie più belle del libro: Al padre in Convalescenze, nel capitolo Dietro me stesso la struggente Incontro col padre e Notturni con psiche, e soprattutto la finale Epigrafe del 1993 («Ahi padre, con più cipiglio tu/ e tremore per il figlio che frughi/ negli occhi perplesso,/ con il mio fervore io, livido/ d’inchiostri decorosi…», dove la titolazione sfilata a Sereni, Basta con le botte basta. All’aperto, invita a considerare una sovrapposizione tra la figura del padre e quella del poeta amato). La prosa Metastasi sepolcrali, collocata quasi in uscita di libro, prima di questa esaustiva Epigrafe, illumina à rebours non solo il capitolo Dietro me stesso ma l’intero percorso. Rileggiamola:
“Questi che porgo sono scampoli di risa non so se più appartenenti (rassomiglianti) a mio padre o a mia madre. Del resto. Di loro non ho conservato neppure un vecchio album di foto. E, se una qualche, remota attinenza vi può essere, non ho mai desiderato figli. Discorsi di buccia: e va bene. […]
La pena maggiore invece, sedimentata con gli anni, con i mai sfamati ricordi – è la cautela, l’umiliante regalità con cui i miei si sono abbandonati al macero del cancro perché non avessi sentore dello strazio, della tranciante devastazione. Spesso ho pensato a questo proposito, alla glacialità di una pistola col silenziatore. Le rose di sangue dei proiettili rese più macabre (a un voyeur occasionale) della bestialità del silenzio.
Ma ero io, ero io il voyeur, non proprio occasionale. E di quella notte fulgente sulla riva d’un fiume.”
Credo che a queste parole ben poco sia da aggiungere. Il ruolo del voyeur di fronte allo «spettacolo» del disfacimento corporale dei genitori, relega l’identità del poeta nel cuore di un silenzio (bestialità del silenzio) che completamente lo disarma, lo esautora da qualsiasi engagement con la vita.
Desertificazione, mesta recita (il voyeur presuppone la percezione e la mise en scène di una finzione) del déraciné, ripetizione dell’abbandono («Come un Nilo viola la mia compagna/ mi ha abbandonato», Giudizio d’ottobre): dentro questi esigui confini si muove il verso di Benzoni, senza possibilità di costruire, dopo la distruzione. Non è un caso che la sezione seguente, divisa in due sotto-sezioni del 1992, si intitoli Dietro me stesso, a significare appunto l’assenza totale di una dimensione futura, e l’ostinazione di volgere sempre dietro di sé lo sguardo. Il componimento eponimo del capitolo si apre con un incubo («un cauchemar») di morte («Ich leuchte hinter mir/ – così/ svenandosi in stilemi ultimi/ prima che lo ripescassero/ sconciato in una gora»), ripreso poi con la stessa allusione ad un mancato aggallamento, non solo nella poesia Sirena di Provenza dove, legato al ricordo di Vaucluse, si insinua «un ansito – un soffio» che conduce al riconoscimento di sé, «d’essere malato, molto malato/ di una dolcezza spenta; degradata», ma anche nella prossima Stazione con sembiante, dove in una Milano Centrale dissipata, è il «tonfo in un vuoto illune» a chiudere il cerchio della metafora. La stessa pulsione onirica sostiene anche la già citata Incontro col padre, per nulla disposta alla reticenza e al gioco dell’implicito, come appare evidente dalla sola lettura:
E infine a noi due
percossi da uno stesso male:
tu con la tua sepoltura
tacita in un’alba attonita –
e io che per vincere
(per vivere)
dovrò sprintare bruciandoti
in un fotofinish di gregari svuotati
(Incontro col padre, in Numi, p. 123)
Il gesto ossessivo di riannodare il filo coi morti addiviene qui ad un punto di svolta: se nei libri precedenti, e in parte anche nei primi movimenti di Numi, la parola soffriva di un mancato riscontro con quanti, tra le ombre, erano chiamati al colloquio, nel capitolo finale del libro (e in special modo nel secondo tempo della sezione) la voce del poeta sembra chiedere un atto pietoso ai suoi cari, vivi e scomparsi: di essere definitivamente alle cose, a se stesso:
Sento un canto lontano che muore e rimuore.
Scostati da me madre mia.
E tu, sorella, porta via ogni residuo d’inchiostro.
Non la bianca pagina dolente, dolcissima. Implume.
Per una volta genuflessa; mai caritatevole.
Eccomi. Giacendo nel sonno ascolterò la neve.
(La cerimonia, in Numi, p. 153)
Reminiscenze crepuscolari accompagnano questa preghiera di allontanare da sé gli «inchiostri», cioè la poesia stessa, l’unica mediazione ancora presente, nella sua impalpabilità, tra il poeta e la vita e tuttavia emblema essa stessa dello scacco esistenziale. Già nella poesia dedicata non pour cause a Fortini, Benzoni scriveva: «Liberarmi della letteratura/ è la mia voglia – potessi/ svegliarmi dov’è più verde/ il grano…» (Numi, p. 107). E la prospettiva, pare di ravvisarla all’orizzonte per entrambi i componimenti, è quella di accampare alla non vita della letteratura una non vita tout court. Ma questa preghiera è spuria, è più un atto d’omaggio alla tradizione romantica e alle sue diramazioni novecentesche (la poesia sentita come colpa, l’arte antagonista della vita hanno portato solo ad una continua mise en abîme della poesia stessa…). Benzoni, come le poesie che chiudono il libro lasciano pensare, non è autore da cimentarsi con le incertezze neo-crepuscolari e con il dubitoso oscillare tra vita e arte. La sua scelta, mi pare, era compiuta a priori: «(Questo trepido vivere nei morti)/ lasciandoci alle spalle/ ragguardevole triste una stagione/ di sterpacuore…» (Notizia ultima).[13]
Riletto oggi, Numi è un libro che prepara senza troppi misteri all’uscita di scena del voyeur. Nella notte del 16 giugno 1997 Benzoni si spegneva.[14] Ma tra le sue carte aspettavano, già limati e vagliati dall’«ultima volontà» autoriale, altri versi. «Tre giorni prima che morisse – scrive Raboni – gli ho telefonato per dirgli che Vanni Scheiwiller […] aveva deciso di pubblicare subito il suo nuovo libro. Ferruccio trovò la forza di sussurrare che ne era felice».[15]
Sguardo dalla finestra d’inverno, pertanto, composto tra il 1995 e il 1996, esce nel 1998 presso Scheiwiller. Il lungo capitolo eponimo del libro apre (con trentasette poesie) e chiude (con ventidue) il volume, inframezzato da una breve sezione di nove componimenti del 1996 intitolata Versi silenziosi e illusori. La tripartizione non corrisponde però ad una visibile divaricatura tematica: si tratta per lo più di sfumature, di ombre. Sguardo infatti si fa leggere unitariamente e la sua coesione deriva dall’essere, senza dubbio, un libro scritto da chi vivendo ha già una visione postuma di sé: «Chi apra le mie carte e/ sulla polvere soffiando legga/ lessici, neve/ cartilagini/ di un inverno freddo senza stelle…» (Un addio prossimo). I tempi verbali oscillano tra una infaticabile aderenza al passato, «C’era un segreto per noi da non dire…», e un presente spietato in cui si staglia nitida la volontà di identificarsi in celui que va morir: «Ho l’età di mia madre – i suoi/ rossori e come lei l’amore/ amo con spasimante devozione/ molto parsimoniosa» (questo l’attacco di una delle poesie più belle, Simmetrie mortali). Pagina dopo pagina sfilano congedi e testamenti fin troppo lucidi e consegnati alla donna amata la cui quotidianità è sorvegliata con occhi amorosi, soprattutto nelle poesie della prima parte, quasi un canzoniere solus ad solam. E in questa chiarezza immateriale il poeta chiama a sé ancora una volta tutti i suoi cari, questa volta adunati non per un colloquio ma per una serena e quasi distaccata contemplazione: «Oh vento vento./ Un’ultima volta vi rivedo/ miei diletti nella cecità (nella/ camera in penombra, ingombra)/ quanti tra voi mi attraversarono» (Facendo giorno). «Intriso della tenebra/ dei trapassati», l’inverno preme alle porte (l’inverno che era già neve e gelo nei libri precedenti) e nell’incolore notturno purgatoriale Benzoni pone fra sé e i morti solo un’anta socchiusa:
Vorrei per una volta tutti
della mia vita i volti s’affollassero,
e uno in particolare contro
l’invetriata senza desideri.
Sorridono e all’implorante
«Vi aspetto, tornate!» –
socchiuso lasciano il battente,
neanche spettasse a me seguirli
(chi qua chi là scomparendo)
o fossi dei loro già, senza saperlo.
(A mia insaputa, in Sguardo, p. 39).
Sguardo dalla finestra d’inverno è l’ultimo libro di Benzoni ad aver avuto una vidimazione autoriale. Ma, apprendiamo, esiste un «corpus relativamente considerevole di inediti / rari / dispersi» conservato presso la casa del poeta, ora divenuta anche archivio. A dare la notizia è un piccolo libro che, con una nota di Massimo Raffaeli e con una doppia curatela, pubblica, alla fine del 1999, dieci inediti di Benzoni.[16] Composti tra il 1991, il biennio 1992-1993 e il 1994, questi dieci componimenti si situano negli interstizi dei percorsi già editi; e perciò vanno ad infittire il panorama appena qui tracciato, sebbene attraverso lampi ed impressioni. Riproduco però, da questa silloge, la poesia d’apertura, perché meglio di qualsiasi altra conclusione riesce a significare l’arresa umana e poetica di un uomo che è stato poeta puro, anzi, come ha scritto Bandini, un puro di cuore:
Ahi notte illune senza amore
nel mio malto allunata
(senza mamma) trepestare
allampanato tra squittii
mucose – ma basta.
Ma basta adesso con i versi
e i volti – quei
ragnateli di pancreatiti illesi…
Spettri sparuti claudicanti
tra metrica e disartria.
(Vigilie)
- Con Sereni e oltre Sereni
Da più di dieci anni la poesia di Ferruccio Benzoni è legata alla definizione che Pier Vincenzo Mengaldo ne diede quando, intervistato da Patrizia Valduga per il primo numero di «Poesia», riferì: «Credo anche che per i poeti di oggi sia molto più vitale Sereni di Luzi. Ho in mano un dattiloscritto molto bello di Ferruccio Benzoni: è di un serenismo impressionante, un serenismo non solo formale, ma anche psicologico, come chi ha una specie di transfert. Mi auguro che venga pubblicato presto».[17]
Se non sbaglio a fidarmi del gioco delle date, il dattiloscritto posseduto da Mengaldo, nel 1988, dovrebbe essere riconducibile al processo compositivo di Fedi nuziali, conclusosi nel 1987 ma che solo nel 1991 verrà pubblicato da Scheiwiller.
Ebbene, Fedi nuziali è senza dubbio il libro più sereniano di Benzoni, quello in cui più profondamente il poeta fa i conti con la sua voce-guida, fino a rendere «ventriloquo», per sua stessa affermazione, il proprio «canzoniere».[18] Mengaldo aveva quindi ragione a parlare di «serenismo impressionante» ed è impossibile, d’altronde, negare l’innegabile e cioè che di fatto in tutta l’opera di Benzoni scorra una voce (come un falsetto, un contro-coro) mimetica della voce sereniana.
Eppure, credo, questo non basta a rendere giustizia di una complessità poetica e soprattutto di una unicità poetica che sono proprie di Benzoni, non solo perché, come ha riconosciuto Giovanni Raboni[19], «la messa in scena di un’obbedienza, il romanzo di una devozione» comportano un annichilimento assai poco sereniano della propria vis umana, ma anche perché, a mio avviso, da un certo momento in poi, esiste un Benzoni che, pur rimpiangendo caramente la figura paterna di Sereni, fabbrica un dettato poetico che da Sereni prende le mosse, da Stella variabile soprattutto, per andare oltre. Ci sono dunque i presupposti per addentrarsi nel groviglio del «serenismo» benzoniano, saggiandone le intarsiate imitazioni ma anche quelle che possono essere definite timidamente come «distanze».
Quello che c’è da dire sul rapporto tra Benzoni e Sereni, è stato lo stesso Benzoni a dirlo con parole esaustive e nel segno di una «orfanità» irrimediabile che data a partire dal 10 febbraio 1983, giorno della morte di Sereni. Mi riferisco alle pagine intitolate Tempo dieci anni nemmeno, nella cartella Attraverso le lenti, dove troviamo una apertura come questa:
“A volte ho l’impressione di aver incontrato Sereni in un’altra vita: un’altra era; o in uno di quei sogni indotti dagli ipnotici. È un po’ come se dopo una lunga penombra purgatoriale, un’altra vita vivessi, viva presentemente e vitale, ancora non so per quanto. Riesco solo così a ritrovarlo, interlocutore irriducibile, ombra io stesso di un Ferruccio giovane che non è più, perduto di vista o miniaturizzato da un suo omonimo che pure abita a Cesenatico, e non ha cambiato, stranamente, carta d’identità.”
Ma dove troviamo anche la narrazione del primo incontro con Sereni (in una Bologna innevata, «una sera di fine novembre. Un sabato: in occasione di un «Premio Gatti» vinto da Giorgio Orelli»):
“L’amicizia con l’autore che avevo scoperto, per mio diletto, sui banchi di scuola, nacque allora e crebbe per sortilegio fino a divenire solida, irrinunciabile. Lui venne a Cesenatico; vide una partita di calcio di un torneo amatoriale, in notturna, coi suoi silenzi…”
I critici più avvertiti, del resto, di fronte a questo affetto invariabile hanno rispettosamente assentito, senza indagare oltre. Ad esempio Fernando Bandini nel 1991: «[…] viene spontaneo di affrontare l’argomento del debito che la poesia di Benzoni ha nei confronti di quella di Sereni. Benzoni è legato a Sereni da una vicenda di amicizia (che ha assunto i caratteri dell’affetto filiale) per il poeta luinese. Per Benzoni Sereni è stato la poesia e insieme il padre. Quando nei versi di Benzoni appaiono gli echi del poeta da lui più amato, non si tratta soltanto di una scelta stilistica: è un figlio che tende a perpetuare in sé, nel tono della voce e nei gesti, l’immagine del padre, perché la poesia è per lui padre più che madre. Nel discorso poetico di Benzoni questa tendenza non è soltanto mimesis ma organizza, all’interno del discorso poetico, l’eco sereniana come epiteto. Sereni è per Benzoni l’ornatus naturale della poesia, un segnale non attinente alla pura retorica ma una marca destinata al riconoscimento della particolare natura del proprio fare poesia. Non soltanto il rapporto […] fra la poesia e la vita, ma quel modo di vivere la poesia che una parola-chiave di Sereni definiva passione» (Per Ferruccio Benzoni, p. 74). O, ancora, Franco Contorbia, con parole ultimative: «La dolente, amorosa quête di Ferruccio Benzoni aspira a porre in salvo ogni minima traccia del lieve soggiorno di Vittorio Sereni sulla terra: persone e cose, ambienti e oggetti sono contesi da Benzoni al cieco divenire del tempo mediante il ricorso ad attitudini mimetiche quasi medianiche […]. Sostenuta dalla radicalità di una determinazione insieme libera e «necessaria», la stenua approche di Benzoni all’ombra diletta di Sereni si risolve nella prodigiosa reduplicazione della inconfondibile cifra di un dettato che, nella memoria, non so separare dalla civilissima melanconia dell’uomo» (Per Ferruccio Benzoni, pp. 68-69).
Per quel che riguarda il «serenismo» di Benzoni, penso che sia necessario considerare Stella variabile come il libro da cui prende avvio il suo percorso più recente. Stella variabile con la sua scomposizione delle rotondità degli Strumenti umani, con il suo sporgersi vertiginoso sul «colore del vuoto». Del resto, basta dare ascolto a Benzoni, quando, parlando proprio di Stella variabile, afferma:
“una meraviglia si è fatta strada, una sensazione di sgomento, una sensazione di gioia nella consapevolezza della terrificità dell’ordito. Come assistere a una caduta di stelle una notte di San Lorenzo. Con la consueta sprezzatura del sublime, ma in più un’oscurità sulfurea, il traduttore di Char si ricollega al métèque, al Campana del Diario d’Algeria, a Rimbaud, rendendo al tempo stesso più irredimibili e corrivi i lessemi della prosa cosiddetta.
Non ci può essere compatteza per meteoriti che precipitano; intendo dire: dimentichiamoci il tessuto compatto degli Strumenti, prepariamoci a un’abrasione degli stilemi a suo tempo (magistralmente) ravvisati da Mengaldo. Una raccolta di bellezza algida e funesta.”[20]
Lo stile di Benzoni è stato oggetto solo recentemente di alcuni approfondimenti sintattico-linguistici, sulla scorta dei primi tentativi fortiniani.[21] Lo stesso Bandini, nel corso di una giornata bolognese dedicata a Sguardo dalla finestra d’inverno ha provato a circoscrivere le ombre più nitide del petrarchismo sereniano di Benzoni: «[…] non si riesce ad individuare quella che è la sottile diversità che c’è tra Ferruccio Benzoni e Vittorio Sereni. / Alcuni fenomeni, ad esempio, che sono caratteristici e che subito richiamano la poesia di Sereni come gli infiniti verbali con il loro corredo di aggettivi spesso allineati in sequenza «…ma il non più vago l’astioso già scompaginarsi delle stagioni, lo sperpero… ecc» e così gli incisi «un pessimo idillio – mi dico – disorientato» oppure modi frastici che sono tipici del racconto orale più che del racconto scritto, […] «non ne parlerò» / «ma non dirò questo ecc… Queste sono veramente forme dell’assimilarsi di una voce con quella di un poeta che è stato più che un semplice p amato»[22].
Parimenti Bandini individuava però quelle che definiva mirabilmente come forme della «trasgressività del figlio nei confronti del pater»: esse ruotano essenzialmente attorno al privilegio accordato da Benzoni all’ornato, al gusto cioè della parola, avvertita nella sua sonora singolarità. «In Benzoni – scrive Bandini – c’è un poeta segreto che è Verlaine». A proposito di questo, anni prima Franco Fortini, nell’introduzione alle poesie dell’«Almanacco dello Specchio», aveva rintracciato le voci «maggiori» affini a quella benzoniana: «Quanto Pasolini o Gatto ma soprattutto quanto Bertolucci o Orelli, prima e insieme al tanto Sereni, sono in questi versi!» e aveva definito i versi di Benzoni come «poesia dell’eco»: «Dell’eco immaginaria di modi che furono del trentennio 1890-1920 ossia dei nonni o bisavoli del nostro Ferruccio».
La costruzione di un vocabolario a sé, chiuso e autosufficiente, è un tratto continuo della ricerca benzoniana. A Benzoni non importa però tanto l’aspetto creativo, da bricoleur (direbbe Giovanni Giudici), dell’inventio linguistica, quanto un patto di fedeltà con una tradizione poetica imparata par coeur e che annovera, prima di Sereni, i poeti francesi da Rimbaud a Mallarmé, i crepuscolari (a chi ricondurre altrimenti l’ossessione di una parola così corazziniana come «asfodeli»?), Moretti, Ungaretti. Ed è per questo che, come già si diceva, anche il Sereni più turbato dalla lezione ungarettiana, e cioè l’autore di Frontiera, non è indifferente a Benzoni.
La lingua di Benzoni è una lingua che non esiste. Non esiste perché è confinata in un passato poetico suggestivo (in cui vive anche la riproposta di un vocabolario sereniano che Benzoni esibisce: il verbo miniaturizzare, la tenerezza, l’eco del lager…); non esiste perché non ha alcuna attinenza con la lingua della quotidianità (giallezza tremore fumigine refoli suggere narcissico fortunali…) o di un presente letterario a Benzoni parallelo. Se è pur vero, infatti, che gli anni Ottanta e Novanta hanno rappresentato il tentativo di «alzare» il registro poetico e di condizionare con rotture e dislocazioni di varia natura l’ormai insindacabile legame privilegiato con le forme dell’oralità, è tuttavia ugualmente vero che la soluzione adottata da Benzoni si isola essenzialmente perché il taglio vertiginoso che impone ai versi non è dettato da una scelta compiuta a priori ma già intrinseca alla sua formazione, al suo tirocinio rétro, e alla percezione del fatto poetico non come altro da sé ma come intima sillabazione e come estraniazione (che coinvolge poeta e poesia) dal resto del mondo.
La lingua di Benzoni non esiste perché (e questo è il dato più importante) egli non accetta mai un confronto col proprio tempo; la preoccupazione moralistica di Sereni, l’«esigenza di chiudere in contorni fermi la propria inquietudine esistenziale»[23] e di protestare con la propria presenza una estraneità dal proprio tempo, hanno fatto sì, invece, che la sua lingua partecipasse di un langage actuel e si assestasse su una chiarezza dichiarativa, in cui sono i fattori dell’adesione ai realia e non quelli dell’estraniamento ad agire maggiormente (senza per questo arrivare alla poetica degli oggetti, spesso teorizzata per Sereni in maniera fuorviante).[24] Questa aderenza viene meno solo in Stella variabile dove, come ha scritto Enrico Testa, «il linguaggio sottrae l’oggetto che nomina alla sua esistenza e alla sua presenza, consegnandolo al vuoto» e si attua un processo di «simbolizzazione dei minimi dati dell’esperienza umana».[25] Ma neppure in Stella variabile viene meno il rapportarsi col tempo, ed anzi la consapevolezza di un impossibile «nesso inaugurale tra la cosa e la parola» (Testa) è avvertita come una débâcle non solo personale ma generazionale, le cui conseguenze si riverberano sugli intenti conoscitivi e etici dell’uomo. Il vuoto è in Sereni una denuncia, in Benzoni esso è un dato di fatto acquisito e non discusso.
Alla luce di questo è giusto leggere Benzoni nella prospettiva di voce rappresentativa della poesia della fine del Novecento? A patto che la domanda abbia una sua ragione di essere (e tutto sommato ne ha poca) si potrebbe rispondere che se accettiamo di collocare Benzoni sullo sfondo di quella ancora incerta storiografia, lo facciamo malgré lui «come poeta – ebbe modo di dichiarare – mi sento di appartenere alla tradizione dei maestri in ombra (Sbarbaro…) e per dirla con Pasolini – io sono una forza del passato»[26]. I maestri che i ragazzi di «Sul porto» si erano scelti, e che avevano amato anche oltre le intenzioni di quegli stessi poeti, hanno giocato inevitabilmente un grande ruolo in questo sradicamento dal presente: un Sereni senza inquietudini ideologiche, un Fortini amato per il fervore polemico ma sostanzialmente letto sans politique, Bertolucci, e poi maestri quasi «desueti» e rivificati, il già citato Sbarbaro, Pavese (chi mai ha dato veramente credito a Pavese poeta negli anni Settanta?), caro anche a Dante Arfelli e al suo romanzo I superflui, Gatto. Nell’introdurre Gatto in anni non lontani da quelli della rivista di Benzoni, Luigi Baldacci riconosceva: «Gatto è un reazionario nel senso appunto che la sua poesia non è consolatoria, non propone una rivincita, una via d’uscita, una prassi per un domani migliore».[27] Parole precise che ben si adattano anche a Benzoni, il quale, au bout dell’ideologia, o meglio, convinto che l’arte non può essere rivoluzionaria se non lo è la prassi[28], si ammanta di vecchi panni per la sua poesia fuori dal tempo.
A questo contesto partecipa anche un altro elemento che aiuta ad avvertire dislocata su un piano diverso, rispetto alla vicenda sereniana, l’opera di Benzoni. Rodolfo Zucco, nel riscontrare alcune forme tipiche dello stile benzoniano (Per Ferruccio Benzoni, p. 90) sottolinea la «ricerca della brevitas» a cui vanno ricondotte l’uso a volte ardito dello stile nominale, la duttile presenza del gerundio utilizzato quasi con valore assoluto (un prestito giudiciano, probabilmente) e la ugualmente malleabile presenza dell’imperativo («Da Bertolucci, direi», precisa Zucco).
Desidero sottolineare l’aspetto della brevitas perché credo che in questo senso vadano orientate le ricerche per scoprire Benzoni oltre Sereni. Non sarà di minore importanza il fatto che questa ricerca si perfeziona maggiormente a partire da Notizie dalla solitudine, dal libro cioè che direttamente si misura con l’assenza fisica (e non in spiritu) di Sereni, e che prende le distanze, ad esempio, dall’inclinazione decisamente poematica di Canzoniere; apici poi di questa ricerca sono Numi di un lessico figliale (un libro che va davvero avvertito come punto di «svolta» rispetto al serenismo non solo «impressionante» ma anche formalmente osservante delle precedenti raccolte)[29] e il postumo Sguardo dalla finestra d’inverno.
Per brevitas, è opportuno precisare, non si intende tanto la misura contenuta, icastica, del componimento in sé (che pure esiste e identifica lo scarto di respiro rispetto all’ampia tenuta di Una visita in fabbrica o di Un posto di vacanza), quanto (elenco solo alcuni elementi macroscopici): 1)l’accettazione di un verso spesso trattenuto al di qua dell’endecasillabo e poco disposto a spingersi verso l’ipermetrismo; 2) la predilezione per un ritmo assolutamente franto non solo del verso ma anche della frase sintattica, la cui struttura, come giustamente aveva interpretato Zucco, è spesso nominale e porta con sé, quindi, tutta la precarietà e l’incertezza delle cose sospese in un non tempo (che è l’assenza del verbo reggente, in questo caso); 3) la ricerca di una sintesi contenutistica che passi anche per callidae iuncturae e che privilegi dunque una ardita quanto «meravigliosa» combinazione aggettivo+sostantivo ma anche aggettivo / sostantivo+specificazione («frusta degli zigomi», «deriva di lenzuola», «capelli falciati», «scoppi esangui», «camera immemore», «scampoli di risa» «livido / d’inchiostri decorosi», tutti esempi desunti da Numi); 4) l’annullamento della punteggiatura che imprime un ritmo veloce ai versi pur nella costante partitura riflessiva («tra svenamenti coaguli e altri/ reperti d’incresciosa/ funebre famigliarità») e che viene sostituita con un rapido andare a capo, con gli enjambements: «Di polvere e di metrica/ per l’esattezza con cui ho composto/ i miei vivi in marmo» (sono anche questi versi presi a prestito da Numi).
C’è una motivazione di fondo che ispira l’inclinazione alla misura breve di Benzoni: essa consiste nella vocazione sostanzialmente anti-narrativa della poesia di Benzoni, riconosciuta invece come attiva nel Sereni degli Strumenti umani[30] e nella ossimorica impresa di «raccontare» il vuoto di Stella variabile. La costruzione («montaggio») quasi cinematografica («alla Truffaut») a flashes, a fotogrammi del tessuto poetico è stata più volte rivendicata da Benzoni quale scelta d’autore o, per dirla leggendo più profondamente, quale unica possibilità di organizzazione dei dati referenziali, sentimentali, psichici, mancando di fatto una fiducia sostanziale nei confronti di un orizzonte ultimativo e logico. Nella nota apposta alla breve auto-antologia La pietà murata millimetrando, egli infatti scrive: «Non mi preme qui distinguere con correttezza bibliografica il nuovo dal déjà-vu. Desidero infatti proporre a un lettore affatto ignaro della mia scrittura, una sorta di diario a strappi, a intermittenze degli anni più recenti. Il perché di questa scelta ha connotazioni psicologiche tuttora molto forti nei dintorni, o umani risvolti, del mio lavoro nel suo sedimentarsi e, almeno in parte disvelarsi. […] Le cose qui proposte e «convalescenti» ancora, si sono liberamente (e misteriosamente) attratte fino a formare la suite cui alludevo. Vorrei, questo sì, il mio eventuale e ignaro interlocutore fosse coinvolto in un possibile, personalissimo montaggio. Come in un film: magari alla maniera di Truffaut» (Per Ferruccio Benzoni, p. 8)[31]. La stessa definizione ricorre, del resto, nella Giustificazione di Fedi nuziali, dove Benzoni invita a concepire la raccolta come un «lungo piano-sequenza (dico con il cinema) di tre anni./In pratica un diario senza montaggio». Ecco quindi che il «possibile, personalissimo montaggio» era stato già annullato, pochi anni prima (ricordiamo che la nota di Per Ferruccio Benzoni è dell’aprile 1994) dal «diario senza montaggio», il che ci invita a riflettere sul fatto che, in definitiva, la tensione al «canzoniere», questa sì vitale e costante nella costruzione macrotestuale di Benzoni e dipendente in massima parte dall’uguale tensione sereniana, convive con una partitura brachilogica, frammentaria e rapsodica della singola poesia. Cosa veramente tenga unite queste poesie nella prospettiva, appunto «unica», del canzoniere, è il dispiegarsi dei frammenti su quello che Benzoni definisce «piano-sequenza», cioè su un orizzonte (un paesaggio mentale) senza soluzione di continuità.
La «cronistoria» della poesia di Benzoni ci segnala un percorso dalla narratività alla non narratività. In La casa sul porto i frammenti di un canzoniere prima vissuto che versificato erano organizzati secondo un ordine psicologico più che logico, ma la tenuta di un plot per quanto intime, per quanto frastagliato da una quotidianità quasi crepuscolare (gli amori un po’ malati della gioventù, la zia da accudire, i lunghi sguardi dalle finestre a sorprendere mare e luce), per quanto assediato da una tensione al verso rapido e conciso, resisteva agli assalti di una sistemazione sintattica che invece, in senso inverso, tendeva a disunire ciò che pazientemente si era unito: anacoluto, anastrofe, enjambement e dislocazione sempre in posizione forte dell’aggettivo a sfavore degli altri elementi della frase, disseminazione di incisi che valgono come puntualizzazioni di ciò che si è appena detto ma anche come allusioni al di fuori del «discorso» (l’elenco sarebbe lungo) sono strumenti affilati e ricorrenti nel Benzoni degli esordi. tra loro quindi, a mio avviso, andrebbe cercato l’elemento scardinante del ritmo e dell’ordine narrativo delle singole poesie: «Ferruccio non rinuncia, di colpo, al «romanzo», ma con sapiente dosaggio di vuoti e pieni, di presenze e assenze, preferisce trasferire la filigrana narrativa nell’architettura interna di questa [La casa sul porto] e delle successive raccolte, nella forma interna del canzoniere sottesa, d’ora in avanti, ad una sperimentazione poetica sempre più vitale e necessaria» (Cremante, in Per Ferruccio Benzoni, p. 61). Non si trattava neppure in la casa sul porto, di una narratività prosastica, né referenziale, ma di uno scontornato «romanzo dell’anima», rifratto, ad esempio, nel timbro dell’elegia (un timbro caro a Sereni almeno fino agli Strumenti umani), nelle dichiarazioni di passione, amore, tristezza, disperazione così onestamente esibite: «Ah, passione, vattene via: mesta traligni e dolce/ la cara malinconia dell’impietrito quieto.» (La casa, p. 14). Si trattava di un desiderio urgente di raccontarsi, di profetizzare per sé squarci perfettibili di futuro o di riannodare il filo dei ricordi («Chiaro nel vento io sento che ragazzo torbido in me/ per te sarò l’amore sempre da vivere…»). E il verso si allungava, si accentuava il polimetrismo, si elidevano graficamente virgole e altre forme di punteggiatura, si scioglieva, insomma, il flusso di coscienza, per quanto sempre sorvegliato e mai interamente disinibito. Anche gli stilemi dell’oralità, cari a Sereni, risultavano funzionali a trasmettere più direttamente l’emergenza del cuore. Magistralmente essi erano messi in campo da Benzoni in Appendice a «un tu non ipotetico e caro» (La casa, p. 15):
Devo dirti che non l’acqua mi manca
o il pane o il letto dove sfinirsi.
Neppure una donna a seni e alghe.
Non la strada rivoltosa mi manca
o il caffè delle chiacchiere intonate.
Né il privilegio di oziare in contemplazione
mentre fuori la stagione trascolora
e l’edera attecchisce con astuzia senile.
Ho voglia di cose disamorate e vive
– non sogni tastiere evocative – poiché
l’amore, l’imponderabile non vivono
che in te, trafugati e spenti.
È dentro il tuo viso che nasce la devozione
della mia solitudine. Non m’assolvesti
quando un’esenzione chiedevo da quel grumo
d’angoscia cui sono innestato.
Non è l’amore un ragazzo cieco, violentato:
c’è una logica del profitto anche in amore.
Così per amore torno a contraddirmi.
Ma già con Notizie e poi con Fedi e infine con Numi la consunzione dei tratti narrativi si accentua considerevolmente e anche quando si può intravvedere in controluce un tratteggio a matita di origine narrativa, la capacità centrifuga delle parole, della costruzione, la non coerenza nella presentazione di soggetti e tempi verbali, tutto va nella direzione di una ricezione anti-narrativa: «Vaga in un mare non ancora/ alla vita, slontanandosi, s’agitava d’un niente/ s’assotigliava/ sbracciandosi, finché in pieno giorno non ci vedemmo più» (Giovanna in Numi, p. 5). A questi tratti si aggiunge inoltre la voluta non identificazione del tu, della terza persona, del noi, spesso presenti nelle poesie. Se in altri e precedenti punti dell’opera di Benzoni era possibile «dare un nome» o quantomeno riconoscere il volto a cui il poeta si rivolgeva o a cui alludeva, successivamente questa operazione non è più possibile né è più necessaria perché il tu, veramente «ipotetico», è solo una cassa di risonanza, vuota, di una continua dichiarazione di solitudine e nella terza persona possono essere ugualmente presentite tutte le asparizioni di cui il poeta denuncia la mancanza: «E poi una nuvola passando/ simulò un’impronta/ in un cielo poco più/ di un ombrello fradicio./ /La sua impronta si perse/ un giorno di vento a pieno sole» (Numi, p. 25) – ma si vedano anche Creaturina di mare, e l’intero corpus di Sguardo dalla finestra d’inverno dove lo spaesamento delle personae è quasi istituzionalizzato.
Nell’ultimo Benzoni l’allontanamento dalla narratività, dalla comunicazione, è dovuta anche a quel molto di implicito, di non-detto che non sono (se vedo bene) un omaggio ad una poesia dove astutamente si gioca sul levare per ottenere effetti allusivi o quantomeno suggestivi, ma sono invece, da una parte, la naturale deriva di una chiusura contenutistica e linguistica maturata libro dopo libro, dall’altra il risultato di un «dare per scontato», del presupporre un lettore che «già sa» che «già conosce» la scarna e ossessiva histoire del poeta.
Abbiamo intanto scritto una parola antipatica e fuori-luogo per il contesto poetico in cui ci troviamo: «comunicazione». Se la poesia abbia o meno a che fare con la comunicazione, è una questione subtilis che non è qui il caso di affrontare. Però è vero che, all’interno del Novecento, ci sono stati poeti che hanno creduto possibile dire qualcosa, dare un messaggio con la loro opera. Tra questi credo di poter ravvisare Pasolini, Fortini e soprattutto Sereni. Che Fortini e Pasolini abbiano giocato un ruolo non secondario nella formazione benzoniana, è cosa nota e più volte ripetuta. Che Sereni abbia potuto diventare il centro, oltre che del mondo benzoniano, anche di una «scuola» tardo-novecentesca che aspirasse a coniugare stile e riflessione etica, è cosa altrettanto nota. Ma Benzoni è un poeta che non scrive per dire o per dare un messaggio. Già Fortini nell’introduzione a Notizie dalla solitudine, notava la differenza tra Benzoni e Sereni nell’essere il secondo tutto dentro ad una cultura occidentale e borghese che fonda la sua unità sull’individuo-persona, «borghese nel senso più alto e nobile della parola»; e il primo nell’essere inevitabilmente di una generazione in cui quel «centro di gravità è sparito». Renzo Cremante, nel 1991, aveva parlato degli anni appena trascorsi come di un tempo in cui era avvenuto uno «scempio antropologico», un «”genocidio delle anime”» (citando parole di «Sul porto»), tale da non aver risparmiato niente, neppure Cesenatico. E i ragazzi della rivista si muovevano dentro una prospettiva di ‘recupero delle macerie’ di un proprio passato, abbandonato già il progetto di restaurarlo o meglio ancora di riformularlo in funzione di un avvenire.
Fortini salutava però in Benzoni la capacità di comporre «il domani e i versi […] da un immediato passato, da immediati dintorni intellettuali e morali». In Notizie dalla solitudine, in effetti, l’aderenza di Benzoni ad una misura poetica dettata da maestri e da echi del passato poteva ancora funzionare come proposta, come scelta. Ma a chi guarda oggi l’opera di Benzoni e soprattutto ciò che ne è stato dopo il 1986, non può non riconoscere che quel tenersi dentro un passato ricostruito e non vissuto in prima persona, è sì una protesta (sulle ali del celebre verso sereniano: «non lo amo il mio tempo, non lo amo») ma soprattutto una rinuncia. Benzoni non vuole credere né ad una storia, né alla possibilità di interagire con essa, né alla necessità di fabbricarsi una categoria morale. Mai in Benzoni c’è la dimensione del futuro. E sempre più prende corpo una sfilacciata dimensione del ricordo, sempre meno elegiaca, sempre più immobile e dura («Però ricordo le nostre biciclette un giorno/ e i girasoli – oggi ch’è il mio compleanno e/ radendomi ho rivisto allo specchio i capelli che pettinavi tu» Notizie, p. 13). Il ricordo è infatti legato ad una scomparsa. E la scomparsa del passato svuota anche il presente. Qui si gioca tutta la differenza fondamentale tra Sereni e il suo miglior allievo e amico. Sereni vive un tempo da cui si chiama fuori, ma per questo motivo sconta verso dopo verso un senso di colpa che non trova mai tregua e che anzi finisce per incolpare anche la poesia. Benzoni si chiama fuori dal suo tempo ma non nutre in seno sensi di colpa: la sua è una ritirata consapevole e necessaria, una resa incondizionata, un isolamento che è ben più, è ben oltre il concetto di solitudine. La sua poesia, a differenza di quella di Sereni, non si carica del sentimento del ritardo e non si riveste della colpa tutta novecentesca che antepone l’opera alla vita. Opera e vita si sorreggono a vicenda, in Benzoni, verso l’ora che «conta»: quella «del declino».[32] Ed è per questo che proprio all’interno del libro più segnato dal «serenismo impressionante», Benzoni colloca la «riscrittura» di un luogo famoso di Sereni, cioè la collutazione sul ponte di Un sogno degli Strumenti umani, riprendendo a livello del titolo la parola chiave «rissa» («Avvinghiati lottammo alla spalletta del ponte/ in piena solitudine. La rissa/ dura ancora, a mio disdoro./ Non lo so/ chi finirà nel fiume»[33]), ma abradendo la motivazione da cui la lotta sereniana aveva avuto origine e cioè la domanda rivolta dal «senza volto, una figura plumbea»: «Hai tu fatto -/ ringhiava – la tua scelta ideologica?». I versi di Benzoni, «tramandati», e come rinviando la «cosiddetta ispirazione/ a memorie letterarie e non da uno/ che manca, non c’è più», traducono l’eterna rissa di Sereni contro il dogmatismo ideologico in una auto-esclusione già ampiamente maturata. La rissa è intima, esistenziale. Benzoni non si accusa e né si assolve per l’inerzia, l’accidia, le «pallide macerie» e le «fragilità a malapena lancinanti»: la «diserzione» è una serie di «cunicoli incolori», non una scelta morale. Con questa poesia, che mentre riconsegna Benzoni a Sereni parimenti lo allontana, mettiamo punto a queste pagine, consapevoli che i «nodi» irrisolti debbano, a volte, restare tali:
Dei due che colluttavano sul ponte
(e uno non c’è più, manca, l’altro
ha bianchi i capelli…)
sarò io a cadere e insieme
un dissipato sogno.
Lei lo sa che infinitamente tace
a un’ira inerte rimboccando
il mio balenare la lisca
– raffica un vento al desolato sogno.
(Quella rissa, in Fedi, p. 21).
[1] Il «Quaderno» si apriva con l’introduzione di Giovanni Raboni, Linea d’ombra (nota su tre poeti), alla quale seguiva La casa sul porto di Benzoni (trentuno poesie in tutto), e le raccolte di Stefano Simoncelli, Via dei platani e Walter Valeri, Canzone dell’amante infelice. Introdotto poi da uno scritto di Franco Fortini dal titolo La verdad y la tenura, erano poi riproposti i Materiali della rivista «Sul porto». La rivista, nata nel 1973 e chiusa dieci anni dopo, aveva già accolto altre poesie di Benzoni: nel fascicolo 1 del 1973 Benzoni aveva pubblicato Autobiografica e La storia degli spettri; nel fascicolo 4 del 1975 Poesie datate quasi d’azzurro, nel fascicolo 6 del 1977 un gruppo di otto poesie raccolte sotto il titolo a un tu non ipotetico e caro; nel fascicolo 8 del 1980 la suite dal «Canzoniere infimo» 1978-1979. Tuttavia la prima apparizione su rivista di Benzoni è riconducibile al 1970, quando sul numero 1 del «Lettore di provincia» del giugno di quell’anno (pp. 24-25), apparve la poesia Cronaca interiore. Rispetto a tutto questo decennale apprendistato in versi, l’antologia di Guanda è un punto di arrivo e di ricapitolazione importante ed è per questo che da qui, dal 1980, iniziamo la lettura del percorso benzoniano.
Indicheremo, da questo momento in poi, con alcune parole-chiave le sillogi e i libri di Benzoni. La casa = La casa sul porto, in «Quaderni della Fenice», 64, [settembre 1980], pp. 9-26; Canzoniere = Da Canzoniere infimo quattordici poesie e una prosa, introduzione di Franco Fortini, in «Almanacco dello Specchio», 11, Milano, Mondadori, 1983, pp. 363-379; Notizie = Notizie dalla solitudine, Genova, San Marco dei Giustiniani, 1986, con prefazione di Franco Fortini; Fedi = Fedi nuziali, Milano, All’insegna del Pesce d’Oro di Vanni Scheiwiller, 1991; Numi = Numi di un lessico figliale, Venezia, Marsilio, 1995; Sguardo = Sguardo dalla finestra d’inverno, Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro di Vanni Scheiwiller, 1998.
[2] Desidero rinviare, per una scrupolosa ricostruzione del percorso poetico di Benzoni, almeno fino a Fedi nuziali, al ricco saggio di Renzo Cremante, Cronistoria di un canzoniere, in Per Ferruccio Benzoni. Studi e testi, a cura di Simonetta Santucci, Lugo, Edizioni del bradipo, 1995, pp. 47-62. Questo libro, corredato da xilografie di Luigi Berardi, raccoglie gli interventi di una giornata in omaggio di Benzoni e dell’uscita di Fedi nuziali, tenutasi a Cesenatico il 23 novembre 1991. Benzoni vi propose, sotto il titolo La pietà murata millimetrando (pp. 7-30), una raccolta di versi, in parte provenienti da Fedi, in parte anticipatori di Numi, introducendoli da una nota dell’aprile 1994. Seguivano poi interventi di Renzo Cremante, Cronistoria di un canzoniere (pp. 47-62), Franco Contorbia, Per Ferruccio Benzoni (pp. 63-69), Fernando Bandini, Benzoni o del coraggio della poesia (pp. 70-78), Alberto Bertoni, Benzoni dietro se stesso (pp. 79-89) e Rodolfo Zucco, Fedi nuziali. Appunti sullo stile di Benzoni (pp. 90-94). Da qui in poi segnaleremo questo libro di saggi con l’espressione Per Ferruccio Benzoni.
[3] Come già ricordava Cremante in Per Ferruccio Benzoni, p. 50, si intitolava 25 luglio 1967, quasi un romanzo una delle poesie pubblicate nel quarto fascicolo di «Sul Porto» nel 1975 e tutte rammemoranti la madre (Poesie datate quasi d’azzurro era infatti l’emblematico titolo). 25 luglio 1967 si intitola anche una poesia di Fedi.
[4] Le poesie di questa nuova silloge erano già state in parte pubblicate su «Sul Porto», 8, 1980. Il Canzoniere infimo si data al 1978-1979. L’introduzione di Fortini sostituiva tempestivamente le pagine che avrebbe dovuto scrivere Vittorio Sereni, scomparso prima di poter comporre quella che sarebbe stata l’unica sua testimonianza pubblica (esistono infatti lettere private tra i due poeti) per Benzoni.
[5] La prosa è stata ripresentata, con una nuova redazione che la data in calce riconduce all’ottobre 1995, nell’ottava cartella della collana «La Luna»: Ferruccio Benzoni, Attraverso le lenti, curata da Eugenio De Signoribus, corredata da un’opera grafica di Alberto Manfredi e stampata dalle Grafiche Fioroni di Casette d’Ete nell’ottobre del 1998. La cartella contiene la prosa eponima, un’altra dal titolo Memorie, la poesia Di brezza e di vela e lo scritto già citato, il quale, intitolato serenianamente Tempo dieci anni nemmeno, venne rielaborato da Benzoni in occasione della presentazione del Meridiano di Sereni. Si tratta della più ordinata, più organizzata, testimonianza di Benzoni per Sereni (ovvero, di un lucido e innaturale guardarsi fermamente nello specchio).
Altri componimenti espressamente dedicati a salutare l’amico, «il più tenero amico», sono presenti compattamente in Notizie dalla solitudine dove troviamo il trittico Troppo un gelo ha incrudelito, In un febbraio, Una domenica, sostenute dalla memoria di Ein grauer Morgen.
[6] Intorno alla metafora dell’inverno, attiva nella poesia del Novecento, come testimoniano gli studi di Northorp Frye e le osservazioni di Marzio Pieri (Inverno del Novecento, in «Nuovi Argomenti», p. 62, 1979, pp. 187-209), segnalo il saggio di Paolo Zublena, Il senso dell’Inverno. Pagnanelli e la poesia italiana del secondo Novecento, in Annuncio e Azione. L’opera di Remo Pagnanelli, «Istmi», 1-2, 1997, pp. 130-151.
[7] Due esempi. Altra guerra, dedicata «A Vittorio»: «Rideva con tutta la nicotina della guerra,/ delle minute possibili catastrofi/ di una guerra girata altrove./ Non l’amore gli faceva torto/ se un fiume fulgeva o un amico/ ma uno sgarro di devozione/ alla gioventù: la vita girata altrove» (Fedi, p. 26); l’addio immaginario di Caffè altrove (Fedi, p. 63): «pare che nemmeno sia morto./ Allarmato se mai ad aspettarmi/ mentre fuori d’un caffè nevica […] E tutto questo è tenero perfino/ ma il punto vero è dove congedarsi./ …In una Milano soleggiata/ o in una stazione a Luino…».
[8] Troppo importanti, per non riportarle, le dichiarazioni di Benzoni in Tempo dieci anni nemmeno, in Attraverso le lenti, cit., p. n. n. Degli Strumenti umani scrive: «Un libro choc per il liceale che scriveva di suo e si sentiva «poeta» utilizzando materiali biografici con l’ipotesi di una poesia in forma di diario […] Un libro evento, dicevo, per quella reciproca dialettica di prosaico-narrativo e verticalità lirica quando non supremamente aulica e sconcertante anche per il lettore più avvezzo».
[9] «Per il ginnasiale di provincia, innamorato di poesia, della letteratura in genere, ma anche d’altro, tanto da sentire leopardianamente pungenti le sere del dì di festa, nerissime, quale fu la sorpresa rinvenire sui testi scolastici versi come «A quest’ora/ innaffiano i giardini di tutta Europa». Oppure «All’ultimo tumulto dei binari/ hai la tua pace, dove la città/ in un volo di ponti e di viali/ si getta alla campagna/ e chi passa non sa/ di te…»./ Il Sereni coevo dell’ermetismo ma con un vibrante timbro di realismo elegiaco o, mutuando un po’ avventurosamente delle mie reminiscenze petrarchesche, petrarchesco, perché no?»: in Tempo dieci anni nemmeno, in Attraverso le lenti, cit.
[10] Quello di Frontiera è il Sereni della lingua che, come scriveva Debenedetti, si rifiuta di raccontare, si radica ad una «virtù di alludere evitando ogni concreto riferimento a una cosa allusa, in una piena oggettività del materiale lirico», è il Sereni dell’«evasività sociale», dell’«assenza». Giacomo Debenedetti, Sereni, in Poesia italiana del Novecento. Quaderni inediti, Milano, Garzanti, 1974, pp. 225-229, poi col titolo Il poeta da giovane in Vittorio Sereni, Poesie, edizione critica a cura di Dante Isella, Milano, Mondadori, 1995, pp. XIX-XXIV (la citazione è a pp. XIX-XX).
[11] Su questi temi rimando a Enrico Testa, La colpa di chi resta. Poesia e strutture antropologiche, in «Nuova corrente», 91,1991, pp. 173-190, poi in Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 33-48. A proposito di Paura seconda di Sereni, in Stella variabile, Testa individua una posizione che credo di poter ravvisare anche per Benzoni: «La nekuia si riduce ad esile presenza vocale, a segno del conforto e non della pena: è un dire mite […] e che provoca non l’instaurazione di un dialogo, ma, più profondamente, l’assunzione da parte del soggetto di una passività radicale che lo distacca dal proprio sé e che lo guida verso l’altro sino a sostituirsi a lui in un rito d’espiazione che unisce identità e alterità» (p. 39).
[12] Le poesie di questo capitolo erano già state offerte da Benzoni con lo stesso titolo Sogno del Fiaccheraio agli amici convenuti nel 1991 a Cesenatico per la giornata di studi che sarebbe stata poi raccolta col titolo Per Ferruccio Benzoni: Studi e testi. La plaquette quasi artigianale raccoglieva le poesie poi confluite, con qualche significativa variante, in Numi, e altre due poesie conclusive (Matière d’adieu e Missiva). La prosa eponima era seguita da una nota (Giustificazione) dell’autore che riporto qui integralmente: «A queste pagine tutte scritte tra il novembre e il dicembre 1990 ho ritenuto di inserire Sogno del Fiaccheraio, prosa brevissima e pateticamente irriducibile datata ’83, numero 11 dell’Almanacco dello Specchio. È probabile che Sogno del Fiaccheraio (chi sa) dia il titolo a questo libriccino che vorrei confezionare dedicato alla macchia a pochi amici-complici spietatamente garbati in occasione di un mio compleanno./ F.B./ Cesenatico genn. ‘91».
[13] Segnalo con la presenza del verso a gradino sulla scorta di Rodolfo Zucco, Versi «a gradino» nel primo Caproni, «Istmi», 5-6, 1999, pp. 125-152.
[14] Ho presenti il ricordo che di Benzoni scrisse uno dei suoi amici, Francesco Scarabicchi: «Di metrica e di vita», in «Corriere Adriatico», 20 giugno 1997; e l’articolo uscito a firma di Giovanni Raboni, In ricordo di un poeta, Benzoni, il 22 giugno 1997 sul «Corriere della Sera».
[15] L’articolo di Raboni apparso sul «Corriere della Sera» è riproposto nel risvolto di copertina di Sguardo.
[16] Ferruccio Benzoni, Poesie inedite, a cura di Nadia Lazzarini e Claudio Chinni, con una nota di Massimo Raffaeli, senza luogo di stampa [ma Cesenatico], senza indicazione di editore, senza indicazione di anno [ma 1999]. La plaquette si annuncia come «la prima di una serie»; alcuni testi sono anche riprodotti anastaticamente nella loro redazione manoscritta e ne varietur. Desidero ringraziare la curatrice dell’archivio, la signora Ilse Benzoni, per la gentilezza e per la disponibilità che mi hanno consentito di prendere visione della silloge, altrimenti introvabile, se non presso amici altrettanto gentili e disponibili.
[17] Patrizia Valduga, Intervista a Pier Vincenzo Mengaldo, in «Poesia», I, 1, gennaio 1988, p. 43.
[18] «Potrei calcando titolare infatuazioni/ questo canzoniere ventriloquo», in Per un titolo, in Fedi, p. 64 (sulla citazione sereniana prodotta dell’evocazione del titolo di una delle prose poetiche più importanti di Sereni, Infatuazioni, avrò modo di tornare più avanti).
[19] Giovanni Raboni, Via dalla lingua, in «Europeo», 26-28, giugno 1991, a proposito di Fedi: «non si pensi, banalmente, a un calco formale [da Sereni]; ciò a cui assistiamo è qualcosa di ben più intimo, ardito e forsennato: la messa in scena di un’obbedienza, il romanzo di una devozione; e niente alla fine è meno imitativo, meno «sereniano» di questo amaro e trepido ritratto di sé come adolescente in fuga, come timido, spavaldo eroe di un suo microtempo crepuscolare, cha ha saputo realizzare con il lessico, i toni, le velature dell’amico scomparso».
[20] Tempo dieci anni nemmeno, in Attraverso le lenti, cit.
[21] Fortini, in Canzoniere, pp. 365-366, segnalava infatti alcuni paradigmi della scrittura benzoniana, incline a una elaborazione alta e letteraria dei materiali linguistici: «L’alta percentuale di participi presenti in funzione aggettivale […] ha un intento esplicitamente «letterario»; e così l’attenuazione mediante prefisso («imperfettibile», «incommensurabile», «impareggiabile» ecc.). Si aggiungano «affabulare», «fraudolento», «increscioso» […]. Fanno parte dell’uso sarcastico della citazione attenuato fino al sorriso, che è di tanta poesia europea post-laforguiana. In situazione di contrasto stanno le parole straniere-stranianti […] ma soprattutto il lessico «basso», i topoi «prosastici», i nomi propri con la minuscola».
[22] L’intervento senza titolo di Fernando Bandini è contenuto in Ferruccio Benzoni, «Sguardo dalla finestra d’inverno», a cura di Nadia Lazzarini e Claudio Chinni, pubblicato nel giugno 1999. La citazione è a p. 4.
[23] Dante Isella, La lingua poetica di Sereni, in Aa. Vv., la poesia di Vittorio Sereni, Milano, Librex, 1985, pp. 21-32; poi in Vittorio Sereni, Poesie, cit., pp. LXXVII-LXXXV da cui citiamo (per gli altri luoghi in cui è apparso il saggio rimando al Meridiano stesso). La citazione è a p. LXXXVII.
[24] Sintomatica la veloce battuta di Bandini: «Benzoni dice con spregiudicatezza e coraggio versi come «il nero latte dell’alba» oppure «luce gemmea dei lillà» o «agnello della notte», cosa che Sereni non avrebbe mai permesso a se stesso di dire».
[25] Dante Isella, Il quarto libro di Sereni, in Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, cit., pp. 59 e 53-54.
[26] «Io sono una forza del Passato./ Solo nella tradizione è il mio amore./ Vengo dai ruderi, dalle chiese,/ dalle pale d’altare, dai borghi/ abbandonati sugli Appennini e le Prealpi, / dove sono vissuti i fratelli…»: ma varrebbe la pena di leggerla tutta e di tutta confrontarla con il mondo benzoniano, questa poesia di Pasolini, da Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1964, qui citata da Bestemmia. Tutte le poesie, prefazione di Giovanni Giudici, nota al testo di Walter Siti, Milano, Garzanti, 1993, vol. 1, p. 619.
[27] Alfonso Gatto, Poesie (1929-1969), introduzione di Luigi Baldacci, Milano, Mondadori, 1972, p. 12.
[28] Su questo argomento si cimentava il numero 1 di «Sul porto» nel 1973, dedicato interamente a Dante Arfelli.
[29] La centralità di Numi nel percorso ad brevitatem è rilevabile anche nei sondaggi variantistici che è possibile fare confrontando la prima apparizione nel 1991 della plaquette Sogno del fiaccheraio, con la sezione omonima e autonoma di Numi.
[30] Dante Isella, La lingua poetica di Sereni, cit., p. LXXXIV: «Tra le possibilità nuove, raggiunte […] da Sereni, va annoverata soprattutto la conquista della dimensione narrativa che un tempo gli era stata preclusa».
[31] Cremante, nella stessa occasione, invitava a riflettere sulla «incidenza del cinema, della memoria e delle tecniche cinematografiche, sulla poesia di Benzoni: incidenza forse anche favorita dall’amicizia e dall’occasionale partecipazione al collettivo «portuale» di Luciano Manuzzi» (Per Ferruccio Benzoni, p. 53). Cinema si intitola una poesia di La casa, p. 20: «Keaton o harold lloyd? Più goffo ancora per/ non più dire (ah, charlot!) ti amo alla follia».
[32] «Non conta che l’ora del declino» è il verso conclusivo della poesia Del resto, ultima delle dieci pubblicate nella plaquette Ferruccio Benzoni, Poesie inedite, cit., p. 25.
[33] Cito da Vittorio Sereni, Poesie, cit., p. 159.
